miércoles, 29 de marzo de 2017

El símbolo como recurso literario


El símbolo como recurso literario: el reconocimiento del individuo en la colectividad

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Este artículo pretende mostrar una serie de ideas básicas para la comprensión del concepto de símbolo en literatura, principalmente en poesía lírica. En una visión interdisciplinar, se tienen en cuenta el concepto de inconsciente colectivo de Carl G. Jung, las ideas de Ernst Cassirer y de Gilbert Durand y, en el plano literario, se focalizarán los trabajos de Estébanez Calderón y de Juan Victorio. Se destaca la importancia del reconocimiento del individuo en la colectividad a través del símbolo.


Palabras clave: símbolo, inconsciente colectivo, Jung, Cassirer, Durand, Estébanez Calderón, Juan Victorio, lírica.




Disponible en: https://www.academia.edu/32118613/El_simbolo_como_recurso_literario



martes, 28 de marzo de 2017

El narrador en El Quijote


Transcribo aquí lo explicado en una sesión de mis prácticas del Máster de Formación de Profesorado, de Lengua castellana y Literatura, para alumnos de 1º de Bachillerato a Distancia. Me he servido, sobre todo, de las explicaciones de Jesús G. Maestro, muy simplificadas, pero también de algunos conceptos básicos de Teoría de la Literatura.
Podcast o lección en audio: https://soundcloud.com/eduardo-madrid-427448541/conceptos-de-ficcion-y-narrador-en-literatura-el-narrador-en-el-quijote 


***

Lo primero de todo es plantearse qué es una obra literaria: hay enfoques maximalistas que postulan que literatura es todo lo escrito, con lo que entraría la historia, el ensayo, el periodismo, etc.; o ceñirse a lo artístico, muy ambiguo: el planteamiento crociano, donde una obra literaria es radicalmente única e irrepetible. Otras definiciones se basan en la complejidad estructural y estilística, con lo que seguiríamos incluyendo el ensayo, pero en este aspecto habría multitud de textos de elaboración lingüística impecable sin que fueran textos literarios.

Para que un texto sea literario tiene que tener ficción. El caso de la lírica es algo distinto, que ya trataremos aparte.

La ficción es, según Aristóteles, la imitación de la naturaleza mediante palabras, la imitatio (lat.) o mímesis (gr.), que no es realidad. La obra de arte será siempre una reproducción o imitación, más o menos verosímil, de la naturaleza o realidad. Como se ha visto después, esta idea es sólo parcial, porque la ficción se basa en el concepto de operatoriedad. Todo lo que se crea en la ficción no tiene existencia operativa, no interviene materialmente en el mundo real. Un personaje ficticio no se pasea por la calle. Un dios en torno al cual se narran hechos ficticios, fabulosos, no ejecuta acciones materialmente (salvo para los creyentes y los primitivos). Estos personajes y hechos ficticios tienen tan sólo una existencia estructural, no operativa, según el Materialismo filosófico de Gustavo Bueno, que es la teoría más actual y sólida.

La literariedad se basa en la ficción, que es el componente ineludible de toda obra literaria. Si no hay ficción, no es literatura. El primero en señalar esta norma básica fue Aristóteles en su Poética (cap. IX, 1451b):

No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular.

La obra literaria no es un fiel reflejo real o una narración de acontecimientos reales, lo cual sería Historia, o una crónica, sino la imitación de lo real como interpretación del hombre y del mundo basándose en la invención, a través de una elaboración estética. Ese mundo tiene que ser posible, pero paradójicamente en la ficción literaria se cumple inexcusablemente este otro postulado de Aristóteles (cap. XXIV):

Es preferible lo imposible verosímil a lo posible increíble (=poco probable).

En El Quijote hay numerosos casos de acción imposible, como que alguien se tome en serio a un loco y quiera pelearse con él, caso del vizcaíno, pero lo que sucede en la narración es verosímil: el vizcaíno, que es otro loco, reaccionaría de la manera que describe Cervantes.

Sin embargo, como ampliación de contenidos, no hay que ceñirse a la mímesis de Aristóteles para entender la ficción, porque esta teoría la entiende como “imitación de la naturaleza”, como si no interviniese en ella la acción humana. La literatura, que en Grecia aún no tenía nombre y se llamaba “el arte que imita con palabras”, no entendía entonces que en la realidad participa el ser humano con todo lo que crea, incluyendo la propia ficción, luego la ficción no es simplemente “imitación de la naturaleza”, sino que tiene en cuenta toda la realidad, la ontología, y el único criterio en que se basa la ficción es la operatoriedad: lo que ocurre en la ficción no tiene existencia operatoria en la realidad, sino sólo estructural (existe sólo dentro de una estructura: don Quijote sólo existe dentro de la novela). Para más información (opcional), véanse los enlaces sobre la ficción al final de este texto.

La ficción se relaciona con el realismo literario, que es la base de la novela, el género narrativo por excelencia.

¿Qué es un texto narrativo? La idea que subyace es la del relator de historias, siempre hay una historia contada por alguien, el narrador. La existencia del narrador es  una de las características fundamentales de lo narrativo: es el intermediario entre la historia o fábula y el público receptor, incluso si uno de los personajes se convierte en narrador. En ese caso el que organiza la historia sigue siendo el narrador. No hay que olvidar que tanto el narrador mismo como la historia pertenecen a la ficción.

La narratología distingue la historia (trama o fábula), es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica) del discurso (narración o argumento), que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta.

Cervantes va a ser un magnífico fingidor en el discurso, la presentación de los hechos, dando lugar a confusión o interpretación errónea de la fábula.

El narrador del Quijote no es lo que parece. Nada en el Barroco es lo que parece. Pero cumple con todo lo expuesto: es un personaje que cuenta una historia y formaliza un discurso, lo que Aristóteles llamaba fábula ("composición de los hechos", cap. VI). De ella depende también la forma que tenemos de entenderla, que está supeditada a la forma. La formalización de la fábula por el narrador hará que la entendamos de un modo u otro, nos va a influir inevitablemente.

El narrador, más o menos claramente, es un personaje, porque es una construcción ficticia dentro de la novela. En el caso del Quijote es algo muy complejo, ya que es barroco, y con esto va a ser determinante de todo lo demás.

El narrador ostenta una competencia cognoscitiva, de donde se desprende que es:

- Omnisciente: lo sabe todo, pero finge no saber.
- Heterodiegético: no forma parte de la historia que cuenta, aparentemente. Pero en ocasiones sí formará, como en los capítulos VIII y IX.

En una competencia semiológica, comunica a los lectores lo que sabe, y es deliberadamente complejo.

En su competencia transductora, transforma todo lo que transmite, por el mero hecho de comunicarlo, cosa inevitable en todo acto de comunicación humana.

Según Todorov, en la dimensión cognoscitiva, hay tres tipos de narrador:

- Narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Es el narrador omnisciente.
- Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes, es un narrador equisciente.
- Narrador < personaje: el narrador posee menos información que cualquier personaje, es un narrador deficiente.

En El Quijote veremos que el narrador se establece en los tres niveles, lo que genera al lector una ambigüedad tremenda. Finge no saber, pero tampoco sabemos hasta dónde sabe o hasta dónde no sabe, ni qué pretende con eso. Parece realmente gallego, como dice Jesús G. Maestro: no se puede saber si va o si viene, si sube o baja la escalera.

Respecto al término “heterodiegético”, ¿qué es la diégesis? La definición en Wikipedia es suficiente por ahora:

Diégesis es una palabra que deriva del vocablo griego διήγησις (relato, exposición, explicación), y —de acuerdo con Gerald Prince en A Dictionary of Narratology— significa:
- El mundo (ficticio) en que las situaciones y eventos narrados ocurren;
- Contar, rememorar, en oposición a mostrar.
[…] Los ejes de acción de la diégesis son tres: espacio, tiempo y personajes.

Hay tres tipos de narradores según la diégesis:

Narrador homodiegético: forma parte de la historia, aparece en primera persona.
Narrador heterodiegético: no forma parte de la historia que está contando. En tercera persona.
Narrador autodiegético: cuenta su propia historia, como el homodiegético, pero busca la complicidad del lector, dirigiéndose a él. En segunda persona.

El Quijote acogerá los tres tipos de narrador. Es heterodiegético, pero en los capítulos VIII y IX será momentáneamente homodiegético. Cuando se dirija al lector, será autodiegético.

La novela se estructura en niveles, partiendo de estos conceptos. En un nivel extradiegético estaría el narrador o narradores, que a su vez contiene un nivel intradiégetico, en el que actúan los personajes. Esto se visualiza en un esquema de cajas que se engloban unas a otras, como las muñecas rusas: en primer lugar estaría el autor real, Miguel de Cervantes. Dentro de esa caja hay otra caja, que es El Quijote, con todo al artesonado que abarca en sí mismo. Dentro de El Quijote está el manuscrito en árabe, pero después hay otra caja, la del traductor morisco, y por último hay otra caja en la que los personajes ejecutan sus acciones, sus diálogos. A esto habría que añadir el narrador de la primera parte, de los capítulos I a VIII, que no es el mismo que en los capítulos siguientes.

En la primera parte de El Quijote hay, por tanto, cuatro narradores:

Autor 1º: el narrador anónimo de los capítulos I a VIII. No se presenta al lector.
Autor 2º: un cronista árabe, Cide Hamete Benengeli.
Autor 3º: el morisco aljamiado que traduce el texto de Cide Hamete Benengeli.
Autor 4º: el supuesto autor, que sí se presenta en primera persona, que es el que compra el manuscrito en árabe en el Alcaná de Toledo, busca a un traductor al que paga para traducirlo, y el texto resulta ser la segunda parte de El Quijote. La primera parte es conocida por ese narrador, que la ha leído, y no la ha escrito él, por tanto es otro narrador. El motivo por el que Cervantes “firma” la segunda parte es la inexcusable cita con la realidad debido al ataque del Quijote de Avellaneda, hecho por la Inquisición, donde se degradan cruelmente a don Quijote y a Sancho y por tanto al propio Cervantes.

Esquema de narradores del Quijote de Jesús G. Maestro. Fuente: http://critica-de-la-razon-literaria.blogspot.com.es/2015/12/ii-511-el-narrador-del-quijote-y-el.html 


Estos autores se glosan y se comentan unos a otros, cuestionando la veracidad de lo que cuentan: el traductor (y transductor) del cronista árabe, el “narrador” de lo que ha traducido el traductor. El Quijote es así un mosaico, entraña una complejidad de voces (como decía Bajtín, la polifonía es un rasgo esencial en la novela:  interacción de diferentes voces con registros lingüísticos y puntos de vista distintos). Cervantes disimula así su participación en lo que se cuenta. 

A esto se añaden otros narradores, los “académicos” de Argamasilla de Alba (otra parodia, esta vez a los círculos de eruditos, que tenían sus sedes en ciudades importantes, no en pueblos como Argamasilla). Aparecen sus poemas paródicos en una ermita, en una caja de plomo (capítulo 52, 1ª parte).

Con esta multiplicidad de voces, donde unas se contradicen a otras, o unas se expresan en unos términos incompatibles con lo dicho por otras, la verdad objetiva se muestra inasible para el lector. Cervantes es un “trilero”, maneja los cubiletes sobre la mesa sin que sepamos dónde se esconde el garbanzo. Esta multivisión remite a la mentalidad del Barroco: la realidad es mutable, cambiante. Todo se ve de manera múltiple a través del entendimiento de múltiples personas, porque lo que vea una sola es inservible, insuficiente. Sin embargo, lo más irónico es que hay una sola persona detrás de todo, porque El Quijote lo ha escrito uno solo, Miguel de Cervantes.
Cervantes es un maestro de la disimulación. En El Persiles llegaba a decir a través de uno de sus personajes “la disimulación es provechosa” (I, 12). Esto tiene unas raíces profundamente literarias, porque parte del modelo de Odiseo, arquetipo de lo astuto, ingenioso. El arte de la disimulación, de mentir adecuadamente para lograr unas metas, garantiza la supervivencia.

Vamos a intentar localizar algunas muestras de este fingimiento. Realmente, Cervantes nos engaña deliberadamente, parece que casi para divertirse, como si se riera de nosotros.



Primera parte. 
Prólogo
Solo quisiera dártela monda y desnuda [esta historia], sin el ornato de prólogo, ni de la inumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero.

¿A quién trata de engañar Cervantes diciéndonos que no sabe escribir un prólogo, cuando ya ha escrito La Galatea y es un reconocido escritor? Se muestra con ironía, cinismo.

Aprovecha en el Prólogo a burlarse de la acostumbrada norma de tener patrocinadores, poetas que alaben la obra, etc. A sugerencia de ese amigo suyo anónimo (desdoblamiento del narrador, otro personaje ficticio), se inventará él mismo los poemas, los personajes y las citas de autores clásicos:

—Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que sean de personajes graves y de título, se puede remediar en que vos mesmo toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas; y cuando no lo hayan sido y hubiere algunos pedantes y bachilleres que por detrás os muerdan y murmuren desta verdad, no se os dé dos maravedís, porque, ya que os averigüen la mentira, no os han de cortar la mano con que lo escribistes. En lo de citar en las márgenes los libros y autores de donde sacáredes las sentencias y dichos que pusiéredes en vuestra historia, no hay más sino hacer de manera que venga a pelo algunas sentencias o latines que vos sepáis de memoria […].

El narrador supuestamente omnisciente se hace el tonto, haciendo que no sabe:

Capítulo I
Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.

Esto es de un cinismo absoluto: el narrador lo sabe todo, porque es el artífice de la historia, y finge no saber el nombre del protagonista. Para más burla, insiste en que ese dato no importa y que la historia no se saldrá de la verdad.

Uno de los más llamativos juegos de engaño del narrador está, como se ha dicho, al final del Capítulo VIII:

Capítulo VIII 
Venía, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la espada en alto, con determinación de abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba ansimesmo levantada la espada y aforrado con su almohada, y todos los circunstantes estaban temerosos y colgados de lo que había de suceder de aquellos tamaños golpes con que se amenazaban; y la señora del coche y las demás criadas suyas estaban haciendo mil votos y ofrecimientos a todas las imágenes y casas de devoción de España, porque Dios librase a su escudero y a ellas de aquel tan grande peligro en que se hallaban.
Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte.

Con el cinismo habitual, hace como que no había nada más escrito, fingiéndose no ser el autor. No sabemos quién truca la historia, porque realmente no sabemos quién narra. Pero lo más importante aquí es la declaración expresa de la existencia de dos narradores o dos autores: el primero, que no es autor, porque lo que cuenta lo “halló escrito”, y el segundo, que tampoco, porque será el que halle el manuscrito árabe y pida que se lo traduzcan, en los capítulos siguientes.


Capítulo IX
 […] Digo, pues, que por estos y otros muchos respetos es digno nuestro gallardo Quijote de continuas y memorables alabanzas, y aun a mí no se me deben negar, por el trabajo y diligencia que puse en buscar el fin desta agradable historia; aunque bien sé que si el cielo, el caso y la fortuna no me ayudan, el mundo quedara falto y sin el pasatiempo y gusto que bien casi dos horas podrá tener el que con atención la leyere. Pasó, pues, el hallarla en esta manera:
Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con caracteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír.
Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:
—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

Manifestación de una de las intervenciones del cronista árabe en la historia, con una glosa (nota al margen) humorística. No deja de ser extraño que el historiador hubiera estado en Toledo, lo cual es imposible porque no había árabes, y que tuviese interés por los cerdos. El nombre de Cide Hamete Benengeli (“Señor Hamid Berenjena”) es de lo más ridículo, luego salta a la vista que todo es mentira. Pero el narrador sigue en ese tono lúdico, “jugando” con el lector.

Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere.

El narrador de esta parte o segundo autor se hace el sorprendido (“quedé atónito y suspenso”), como cuando Mr. Bean se echa una carta a sí mismo. Todo el afán de mantener la fidelidad de la información es una patraña, porque si tenemos en cuenta todo lo ridículo del historiador árabe, de ninguna manera procede la veracidad.

[…] Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía «Sancho Zancas», y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de «Panza» y de «Zancas», que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia. Otras algunas menudencias había que advertir, pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera.

Sigue insistiendo en la veracidad, fingiendo datos falsos. Falsea el apellido de Sancho deliberadamente.

En este fingimiento se incluiría también el recurso metanarrativo, donde Cervantes incluye un relato autobiográfico camuflado en la historia que cuenta un personaje, el cautivo de Argel (Primera parte, capítulos XXXIX-XLI):

Pusiéronme una cadena, más por señal de rescate que por guardarme con ella, y así pasaba la vida en aquel baño, con otros muchos caballeros y gente principal, señalados y tenidos por de rescate. Y aunque la hambre y desnudez pudiera fatigarnos a veces, y aun casi siempre, ninguna cosa nos fatigaba tanto como oír y ver a cada paso las jamás vistas ni oídas crueldades que mi amo usaba con los cristianos. Cada día ahorcaba el suyo, empalaba a este, desorejaba aquel, y esto, por tan poca ocasión, y tan sin ella, que los turcos conocían que lo hacía no más de por hacerlo y por ser natural condición suya ser homicida de todo el género humano. Solo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y por la menor cosa de muchas que hizo temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él más de una vez; y si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia.

En el Capítulo LII, al final de la Primera Parte de El Quijote (1605), se recurre de nuevo a lo metanarrativo al incluirse otro "manuscrito encontrado", unos pergaminos con poesías que trataban de los personajes de la novela, o supuesta historia real. El llamado "autor", que sería por tanto "editor" de los manuscritos recopilados y traducidos, se sigue riendo de todo al pedir que le demos "el mismo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías", o sea, ninguno.

Capítulo LII
Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas: solo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento. Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres.
Y los que se pudieron leer y sacar en limpio fueron los que aquí pone el fidedigno autor desta nueva y jamás vista historia. El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso trabajo que le costó inquerir y buscar todos los archivos manchegos por sacarla a luz, sino que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo, que con esto se tendrá por bien pagado y satisfecho y se animará a sacar y buscar otras, si no tan verdaderas, a lo menos de tanta invención y pasatiempo.

Bibliografía

ARISTÓTELES (1974), Poética. Ed. trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid, Gredos. Recuperado de www.ugr.es/~zink/pensa/Aristoteles.Poetica.pdf 

CERVANTES, MIGUEL DE (1998), Don Quijote de la Mancha, edición de Francisco Rico. Barcelona: Crítica. Disponible en CVC: http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/indice.htm

GALLARDO PAÚLS, ELENA (2015), "Verosimilitud", Sobre poética (blog de Teoría de la Literatura). http://peripoietikes.hypotheses.org/709 

MAESTRO, JESÚS G. (2004-2015), «Esencia o canon. El narrador del Quijote y el género literario», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.1). Edición digital en: http://critica-de-la-razon-literaria.blogspot.com.es/2015/12/ii-51-esencia-o-canon-el-narrador-del.html 
-- (2002) «Cide Hamete Benengeli y los narradores del "Quijote"», Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cide-hamete-benengeli-y-los-narradores-del-quijote-0/html/ff85f632-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html

SPANG, KURT (2011), Géneros literarios. Madrid, Síntesis.


Más textos de Jesús G. Maestro en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
http://www.cervantesvirtual.com/obras/autor/maestro-jesus-g-4740/0




sábado, 18 de marzo de 2017

Lope de Vega (II): el Lope popular


Transcripción de la sección “Clásicos por dentro” de “Donde la poesía nos lleve”, de Acrópolis Radio, emitido el 18/03/2017.
Audio en: https://soundcloud.com/eduardo-madrid-427448541/clasicos-por-dentro-lope-de-vega-popular

Lope de Vega (II): el Lope popular

Buenas tardes, bienvenidos otra vez a Clásicos por dentro, sección donde comentamos poesía clásica española (de momento) procurando extraer de ella ideas vigentes en la actualidad. Saludos también a mis compañeros y recitadores José Manuel Gutiérrez, Martín París, Elena, Érika y todos los demás.
Hace unas semanas tratamos al Lope de Vega en su vertiente más lírica y culta, donde analizamos algunos de sus bellos sonetos. Hoy vamos a hablar de su vertiente popular. Para esto deberíamos hablar también de su teatro, ya que el teatro es el género más popular que existe, o existía, debido a que no hace falta que el receptor sepa leer. Recordemos que España hasta hace poco siempre ha sido mayormente analfabeta. No vamos a explicar hoy el teatro del Siglo de Oro, pero sí que conviene señalar unos rasgos sociológicos importantes: el teatro era el género mass-media, el de máxima difusión, y por tanto el más controlado por las autoridades y la censura. No se representaba nada que pudiese alterar el orden social o introducir ideas peligrosas, y ese orden se mantenía siempre con el tema de la honra, y en religión, más adelante con Calderón, con la Contrarreforma. Por lo tanto, el teatro siempre solía consolidar la ideología vigente o manipular ideológicamente para que la situación no cambiase. Para endulzar esta píldora adoctrinadora solía enriquecerse el teatro con la figura de un gracioso, con variedad de estilos, una rica escenografía y todo lo que hiciera entretener y divertir al público. Uno de estos recursos era introducir temas y canciones populares, que a la gente le sonaba, le gustaba. Escuchen este villancico, que dice más de lo que parece:

Blanca me era yo
cuando entré en la siega.
Diome el sol y ya soy morena.
Blanca solía yo ser
antes que a segar viniese,                5
mas no quiso el sol que fuese
blanco el fuego en mi poder.
Mi edad al amanecer
era lustrosa azucena;
diome el sol y ya soy morena.         10

(El gran duque de Moscovia [1603-1606]. Parte VII. Madrid, 1617.)

Pertenece a la obra El gran duque de Moscovia, con la intención que les he contado. Tiene pinta de que la cabeza era lo originario y popular, una especie de refrancillo, al ser de métrica irregular: blanca me era yo cuando entré en la siega. Diome el sol y ya soy morena. Bien, ¿está hablando del fenómeno del bronceado de piel, o de algo más? Recordemos la importancia del símbolo en la lírica: todo elemento de la naturaleza o que tenga que ver con ella es simbólico. Así, esa blancura de piel (dice en primer lugar “blanca”, en un claro hipérbaton) es la pureza. El moreno, por tanto, es lo contrario, igual que el color “pardo”, que vimos en el soneto “Suelta mi manso”, que decía “tiene el vellocino pardo”. El sol se relaciona con el calor, a menudo del mes de mayo, el mes de apogeo de la primavera, cuando el sol “calienta”. No sé si hacen falta más pistas, ya se pueden imaginar lo que le pasó a esa muchacha al entrar en la siega. Y no hay indicios de que la muchacha se arrepienta o no le guste el “moreno”.
Retrato de Lope. Fuente: Casa Museo de Lope de Vega.
Lope completa ese dicho popular con octasílabos un poco más retóricos: “mas no quiso el sol que fuese blanco el fuego en mi poder”. Está en su poder el calor, el fuego, las ansias amorosas, que obviamente nunca podrán ser blancas, puras, ni falta que hace. “Mi edad al amanecer era lustrosa azucena”, otra vez el blanco, recuerden a Garcilaso, “en tanto que de rosa y azucena”; y el amanecer, el alba, que es la juventud. Cuando era niña era pura, era virgen, y ahora ya no. Un recurso del que no hemos hablado todavía es el poliptoton, usar palabras con el mismo lexema en distintas flexiones o categorías gramaticales, como sería “amparar”/”amparo”, y que aquí vemos en “blanca”, “blanco”, “segar”, “siega”. Fíjense en todo lo que hay en un poema tan breve, cuando está bien hecho.
Ahora bien, el género popular por excelencia es el romance. Recordemos: verso corto, popular. Verso largo: culto. Rima asonante: popular. Rima consonante: culta. A veces la rima consonante da lugar a poemas populares, pero originalmente era así. ¿Por qué? Porque la consonante es más difícil, y por tanto patrimonio de las élites. Ya lo decía el Marqués de Santillana, que despreciaba los romances.
Pero Lope no era ningún idiota, ni ningún poeta del Siglo de Oro, y sabía ganarse el público. Casi todo su teatro está en romances, el género narrativo por excelencia. Con su variedad de formas estróficas, su revolución en el Arte nuevo de hacer comedias se convirtió en el mejor dramaturgo de la época. Era como Ridley Scott, o cualquier director bueno de películas, del que sabes de antemano que la peli va a ser buena. Baste señalar que cuando algo era bueno, se decía “es de Lope”. Es famosa la anécdota sobre su entierro, muy glorioso, donde uno le dijo a otro “Este entierro es de Lope”, y el otro contestó “Acierta usted dos veces”.
Así, el romance era la forma básica de desarrollo de la acción en el teatro. Pero a veces también Lope insertaba romances líricos, populares, con temas y motivos conocidos por todos. Vamos a leer un fragmento de “El villano en su rincón”, comedia editada por Guillermo Serés para el Centro Virtual Cervantes. Guillermo Serés, por cierto, es un profesor e investigador amabilísimo de la Universidad de Barcelona, de quien hay mucho que aprender. Vayamos con el romance.

        II

  A caza va el caballero
por los montes de París,
la rienda en la mano izquierda
y en la derecha el neblí.  
Pensando va en su señora       5
que no la ha visto al partir,
porque como era casada
estaba su esposo allí.
Como va pensando en ella,
olvidado se ha de sí;              10
los perros siguen las sendas
entre hayas y peñas mil.

El caballo va a su gusto
que no le quiere regir.
Cuando vuelve el caballero      15
hallose de un monte al fin;
volvió la cabeza al valle
y vio una dama venir,
en el vestido serrana
y en el rostro serafín.              20
  -Por el montecico sola
     ¿cómo iré?
¡Ay Dios, si me perderé!
¿Cómo iré triste, cuitada,
de aquel ingrato dejada?              25
Sola, triste, enamorada,
      ¿dónde iré?
¡Ay Dios, si me perderé!
-¿Dónde vais, serrana bella,
por este verde pinar?             30
Si soy hombre y voy perdido
mayor peligro lleváis.
-Aquí cerca, caballero,
me ha dejado mi galán
por ir a matar un oso             35
que ese valle abajo está.
-¡Oh mal haya el caballero
en el monte Allubricán,
que a solas deja su dama
por matar un animal!             40
Si os place, señora mía,
volved conmigo al lugar,
y porque llueve, podréis
cubriros con mi gabán-.
Perdido se han en el monte     45
con la mucha oscuridad;
al pie de una parda peña
el alba aguardando están;
la ocasión y la ventura
siempre quieren soledad.     50

Este romance remite al romancero viejo, a obras conocidas por todo el mundo como el “romance del conde Arnaldos” o de ciclos históricos, como los de Fernán González, Bernardo del Carpio o el Cid. El tópico del caballero que va a cazar es constante, sobre todo cuando va perfectamente equipado, con su caballo, a menudo perros, o como en este caso, un neblí, un halcón formidable, carísimo. Todo esto va a ser sospechosamente simbólico también, porque a continuación dice descaradamente que el caballero tenía una relación adúltera: “pensando va en su señora / que no la ha visto al partir, / porque como era casada / estaba su esposo allí”. Podemos suponer ya qué tipo de caza es la que le apetece al mozo, o al hombre.
Y aquí enlaza con el género de las serranillas, también medieval, donde un noble (este género lo cultivaban miembros de la nobleza, como el antes mencionado Marqués de Santillana, pero acercándose a lo popular), donde un noble, normalmente en sus dominios, iba por los montes a intentar ligar con alguna serranilla, alguna muchacha guapa. A veces era aceptado y otras muchas rechazado, lo cual era más realista. El Arcipreste de Hita, en su Libro de Buen Amor, parodiaba esta costumbre y género literario, al ser prácticamente secuestrado y “usado” por una serrana bruta.
Aquí la serranilla está en una situación paralela: su marido se ha ido a cazar (podemos suponer muy irónicamente que un “oso” es una amante suya muy fea) y está sola, disponible. Atención al símbolo: está en un verde pinar. El pino es el árbol que siempre está verde, y el verde es el vigor de la juventud, propicio para el amor, y al ser perpetuamente verde es perpetuo para los amores. Decía un dicho “ay pino, pino, maldita sea el ave que en ti hace nido”. El que se identifica con el pino quiere tener siempre amores. No nos vamos a extender, que este tema da para mucho.
Concluyendo: él la cubre con su gabán y se pierden en la oscuridad del monte. Esto es intensamente erótico. “Perderse” también es un motivo de la poesía erótica popular: “A coger amapolas, madre, me perdí. ¡Caras amapolas fueron para mí!”, por ejemplo. Aunque hay muchos. Ya sabemos cómo acaba esta pareja.
Al estilo popular también escribió Lope poemas reflexivos, que también citaba o insertaba en sus comedias. El famoso “A mis soledades voy, / de mis soledades vengo” está en cuartetas de octosílabos en rima asonante, de ahí su intención popularizante, aunque aquí no hay nada de amores ni de símbolos de la naturaleza. Es una disertación, un monólogo, pero que necesita mucha más extensión que un soneto y el ritmo cadencioso del octosílabo. Se cita en su curiosa obra en parte autobiográfica La Dorotea, y lo que es más curioso es que está en prosa, pese a ser teatro. Eso no quita para que inserte algunos poemas. Escuchemos a José Manuel enfrascado en sus “soledades”.


A MIS SOLEDADES VOY

A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.

¡No sé qué tiene la aldea                    5
donde vivo y donde muero,
que con venir de mí mismo
no puedo venir más lejos!

Ni estoy bien ni mal conmigo;
mas dice mi entendimiento               10
que un hombre que todo es alma
está cautivo en su cuerpo.

Entiendo lo que me basta,
solamente no entiendo
cómo se sufre a sí mismo                     15
un ignorante soberbio.

De cuantas cosas me cansan,
fácilmente me defiendo;
pero no puedo guardarme
de los peligros de un necio.                 20

El dirá que yo lo soy,
pero con falso argumento,
que humildad y necedad
no caben en un sujeto.

La diferencia conozco,                        25
porque en él y en mí contemplo,
su locura en su arrogancia,
mi humildad en su desprecio.

O sabe naturaleza
más que supo en otro tiempo,              30
o tantos que nacen sabios
es porque lo dicen ellos.

Sólo sé que no sé nada,
dijo un filósofo, haciendo
la cuenta con su humildad,                  35
adonde lo más es menos.

No me precio de entendido,
de desdichado me precio,
que los que no son dichosos,
¿cómo pueden ser discretos?                40

No puede durar el mundo,
porque dicen, y lo creo,
que suena a vidrio quebrado
y que ha de romperse presto.

Señales son del juicio                           45
ver que todos le perdemos,
unos por carta de más
otros por cartas de menos.

Dijeron que antiguamente
se fue la verdad al cielo;                      50
tal la pusieron los hombres
que desde entonces no ha vuelto.

En dos edades vivimos
los propios y los ajenos:
la de plata los extraños                         55
y la de cobre los nuestros.

¿A quién no dará cuidado,
si es español verdadero,
ver los hombres a lo antiguo
y el valor a lo moderno?                       60

Dijo Dios que comería
su pan el hombre primero
con el sudor de su cara
por quebrar su mandamiento,

y algunos inobedientes                          65
a la vergüenza y al miedo,
con las prendas de su honor
han trocado los efectos.

Virtud y filosofía
peregrina como ciegos;                          70
el uno se lleva al otro,
llorando van y pidiendo.

Dos polos tiene la tierra,
universal movimiento;
la mejor vida el favor,                            75
la mejor sangre el dinero.

Oigo tañer las campanas,
y no me espanto, aunque puedo,
que en lugar de tantas cruces
haya tantos hombres muertos.               80

Mirando estoy los sepulcros
cuyos mármoles eternos
están diciendo sin lengua
que no lo fueron sus dueños.

¡Oh, bien haya quien los hizo,               85
porque solamente en ellos
de los poderosos grandes
se vengaron los pequeños!

Fea pintan a la envidia,
yo confieso que la tengo                        90
de unos hombres que no saben
quién vive pared en medio.

Sin libros y sin papeles,
sin tratos, cuentas ni cuentos,
cuando quieren escribir                         95
piden prestado el tintero.

Sin ser pobres ni ser ricos,
tienen chimenea y huerto;
no los despiertan cuidados,
ni pretensiones, ni pleitos.                    100

Ni murmuraron del grande,
ni ofendieron al pequeño;
nunca, como yo, afirmaron
parabién, ni pascua dieron.

Con esta envidia que digo                    105
y lo que paso en silencio,
a mis soledades voy,
de mis soledades vengo.

El mismo esquema métrico, cuartetas en asonancia, va a utilizar para otro de sus tópicos favoritos, el virgiliano bucólico y pastoril, de naturaleza idealizada, escenario de amor idílico. El gran referente, el más cercano para Lope, era Garcilaso de la Vega con sus églogas. Al igual que en ellas, un pastor, en este caso Lisardo, se queja amargamente de sus penas amorosas. Fíjense con qué logro y qué belleza consigue Lope retomar el género con la sencilla forma estrófica del octasílabo.

Corría un manso arroyuelo
entre dos valles al alba,
que sobre prendas de aljófar
le prestaban esmeraldas.

Las blancas y rojas flores                  5
que por las márgenes baña,
dos veces eran narcisos
en el espejo del agua.

Ya se volvía el aurora,
y en los prados imitaban                       10
celosos lirios sus ojos,
jazmines sus manos blancas.

Las rosas en verdes lazos
vestidas de blanco y nácar,
con hermosura de un día                       15
daban envidia y venganza.

Ya no bajaban las aves
al agua, porque pensaban,
como daba el sol en ella,
que eran pedazos de plata.                    20

En esta sazón Lisardo
salía de su cabaña,
¿quién pensara que a estar triste,
donde todos se alegraban?

Por las mal enjutas sendas                   25
delante el ganado baja,
que a un mismo tiempo paciendo,
come yelo y bebe escarcha.

Por otra parte venía
de sus tristezas la causa,                      30
hermosa como ella misma,
pues ella sola se iguala.

Leyendo viene una letra
que a sus estrellas con alma
compuso Lisardo un día,                    35
con más amor que esperanza.

Vióle admirado de verla,
y de unas cintas moradas,
para matalle a lisonjas,
el instrumento desata.                         40

Y por dos hilos de perlas,
que dos claveles guardaban,
dio la voz al manso viento
y repitió las palabras:

«Madre, unos ojuelos vi,                   45
verdes, alegres y bellos.
¡Ay, que me muero por ellos,
y ellos se burlan de mí!

»Las dos niñas de sus cielos
han hecho tanta mudanza,                50
que la color de esperanza
se me ha convertido en celos.
»Yo pienso, madre, que vi
mi vida y mi muerte en ellos.
¡Ay...!                                               55

»¿Quién pensara que el color
de tal suerte me engañara?
Pero ¿quién no lo pensara
como no tuviera amor?

»Madre, en ellos me perdí,               60
y es fuerza buscarme en ellos.
¡Ay, que...!»

No tenemos tiempo para más, pero baste con decir que esta naturaleza bucólica, de raíz culta, más artificiosa, no excluye el símbolo propio de la lírica popular. El arroyo, el río, siempre es un lugar propicio para los amores, como las fuentes, porque es donde uno se refresca del calor o donde se apaga la sed, la sed de ya saben qué. Las flores blancas y rojas protagonizan gran parte del poema, retomando otra vez lo puro y lo fogoso, y también el color verde, que como aliciente es el de los ojos de ella, combinando el símbolo de la juventud con el de la esperanza. Y por último, el verbo también propio de los amores, “perderse”, porque también se puede perder uno en los ojos de alguien… Con esto vale para explicar el punto de vista actual de estos poemas, objetivo de cada uno de nuestros programas.
Muchas gracias por la atención, por la ayuda y colaboración a mis compañeros, y hasta la próxima.

sábado, 11 de marzo de 2017

Sobre la justicia. Diálogo entre Merlín y Zoroastro.



MERLÍN: Creo yo, amigo Zoroastro, que la justicia, en su sentido más profundo, parte del ego.

ZOROASTRO: ¿Cómo dices?

M.: Siempre que alguien se siente víctima de una injusticia es porque se atenta contra su interés personal. Lo que uno reclama es que se consideren sus intereses particulares, y que no se favorezcan los de otros más que los suyos. ¿No lo ves?

Z.: Yerras, querido Merlín. Tal cosa es aberrante. No es lo mismo un interés personal, movido por el egoísmo, que la idea de Justicia, que ha sido objeto de reflexión por miles y miles de filósofos desde tiempos ancestrales. Es algo mucho más complejo que un mero interés egoísta.

M.: ¿Y qué es para ti, entonces?

Z.: Si tuviera tiempo para leer, te contestaría mejor y con fundamento. Pero creo que la justicia es algo que va mucho más allá que los meros intereses particulares. Tiene que ver con valores morales, lo que está bien y lo que está mal, más allá de lo que quiera uno para sí.

M.: ¿Y cómo puedes discernir lo que está bien de lo que está mal? ¿Qué está mal para quién? ¿No es eso de lo más subjetivo y un argumento de lo más endeble?

Z.: El bien se define en una colectividad, y de ahí parte la justicia. No de los intereses de uno, sino de los de muchos, que se establecen como referentes para una convivencia pacífica.

M.: Ah, amigo, lo que estás diciendo es que la justicia depende de la cultura.

Z.: No, o en parte, sí, pero creo que debe haber una justicia universal, para todos los seres humanos. Está claro que hacer daño a otro está mal, mediante la agresión que sea, si atenta contra la vida. Hay cosas que hacen daño en todas las culturas y cosas que no hacen mal a nadie.

M.: Muy bien. Respecto a eso que has dicho, te voy a poner un ejemplo: dibujar a Mahoma. ¿Por qué es delito?

Z.: Efectivamente, un simple dibujo no debería ser delito. Ahí hay un problema de una cultura fundamentalista. Tampoco lo debe ser quemar una bandera, que es un trozo de tela con colores. A alguien puede sentarle mal o cabrearle, o cabrear a una nutrida comunidad de personas, pero el problema lo tienen ellos por no saber controlar sus emociones. Cuando me he enfadado contigo porque dices que eres mejor que yo en algo, por ejemplo, te he tenido que dar la razón en que el problema lo tengo yo.

M.: Vas aprendiendo. Una de tus partes es la que toma control de ti.

Z.: Siempre lo traduces todo a tus tres partes, tu querido trisquel. De eso tenemos que seguir hablando otro día. Pero acabemos con esto de la justicia. Insisto en que tiene que existir una justicia universal por encima de toda justicia pragmática, condicionada socialmente, impuesta por las culturas.

M.: No iba muy desencaminado enlazar con la consciencia. Esa justicia universal que dices tendría que ver con el hecho que creemos exclusivamente humano de tener consciencia, hecho por el cual aprendemos, y por tanto descubrimos qué es lo que está bien y qué es lo que está mal. En un primer lugar estamos nosotros, pero lo que les ocurra a los demás nos afecta por empatía. Lo que no queremos para nosotros, no se lo deseamos a los demás, y cuando ocurren cosas beneficiosas para nuestra “tribu”, nuestra comunidad en la que nos vemos protegidos e integrados, nosotros también nos beneficiamos.

Z.: Creo que ya sé adónde quieres ir: que tener consciencia no es exclusivamente humano.

M.: Eso es.

Z.: Ya hemos hablado de eso. Los gatos tienes consciencia pero tienen empatía. Juegan con un ratón agonizando sin importarles lo que sufre. Para ellos sólo es un juguete.

M.: Pensaba ahora en las orcas. Juegan con una cría de foca lanzándola con la cola, con los dientes, de unas a otras, mientras la madre llora desconsolada e intenta recuperarla. Son realmente crueles. Pero no entienden ni les importa lo que es la crueldad, ya que las focas no son de su especie.

Z.: Me estoy acordando de algo que leí hace mucho sobre Fernando Savater y los espectáculos taurinos. El gran filósofo sostiene que es absurdo defender los derechos de los toros porque los animales no tienen derechos. Las leyes y la justicia han sido elaboradas por seres humanos para seres humanos, en nuestra concepción del mundo, mientras que los animales no entienden nuestras leyes.

M.: En cierto sentido tiene razón. ¿Pero ves por qué siempre hay una visión sesgada de la verdad?

Z.: ¿Cómo? ¿Te refieres a la verdad que entenderían los toros o las orcas?

M.: La que entenderían seres de visiones radicalmente distintas de la verdad. Y la verdad tiene que ver con el conocimiento. Te pondré otro ejemplo: vamos tú y yo a pedir un permiso al ingeniero. Tú tienes un examen importantísimo de tu máster y yo me quiero ir a Tailandia con mi pareja. Para lograr mi objetivo, le digo al ingeniero que eres un ladrón.

Z.: Estarías mintiendo y haría falta conocer la verdad, para que hubiera justicia.

M.: ¿Y cuál sería la verdad? ¿La tuya o la mía?

Z.: La de la famosa frase de Antonio Machado: “La Verdad, y ven conmigo a buscarla”. Tendríamos que ser sinceros los dos, y el ingeniero escucharnos. Habría que evaluar qué es más importante, que tú te vayas de vacaciones o yo hacer mi examen. Habría que ver si puedes irte en otro momento, o yo hacer el examen en otra fecha.

M.: Por eso la verdad implica conocimiento. La empatía también: el conocimiento de lo que sufre o necesita el otro.

Z.: Estamos completamente de acuerdo, por una vez. Habría que conocer la Verdad para tomar el camino equilibrado. Tendría que haber un Salomón que supiese verlo y hacer algo así.

M.: Pero no es tan simple, amigo mío. Imagínate que te privas de hacer algo que realmente quieres por estar “contaminado” de empatía, de evitar como sea hacerme daño. No por no hacer daño al otro debes a hacer algo que no quieres. Si constantemente te prohíbes hacer lo que más deseas porque vas a perjudicar a alguien, te traicionas a ti mismo y finalmente te destruyes.

Z.: Ahí le has dado. No puedo rebatir eso.

M.: ¿Qué es la Verdad, entonces?

Z.: Esa verdad con mayúscula es la que necesitamos para que exista la justicia universal a la que me he referido al principio.

M.: Sí, pero me acuerdo de una cita de Ortega y Gasset. Y mira que yo no soy de recordar citas de libros, pero ésta me marcó: concebía la verdad como “prisma de la verdad de muchos”. Me parece que se puede relacionar con la Teoría de la Relatividad de Einstein: no hay un punto inmóvil desde el que se pueda medir objetivamente un movimiento. Por lo tanto, la justicia universal no existe.

Z.: Me entristece oír eso.

M.: Sí, es una paradoja. Hacen falta múltiples visiones para definir la Verdad, y así llegar a impartir una justicia auténtica, pero precisamente por haber múltiples visiones no puede haber justicia. Por eso tenemos la democracia.

Z.: Ya, Churchill. Esta chapuza en la que vivimos es el mejor remedio de todos los posibles. Justicia, empatía, verdad, conocimiento… Es más complejo de lo que pensaba.




sábado, 4 de marzo de 2017

San Juan de la Cruz y su Noche oscura: ¿amor divino o amor humano?

Transcripción de la sección “Clásicos por dentro” de “Donde la poesía nos lleve”, de Acrópolis Radio, emitido el 4/3/2017.


Buenas tardes, ya estamos aquí otra vez en "Clásicos por dentro", donde trataremos de hablar de poesía de tipo clásico interpretándola o comentándola desde un punto de vista actual. Hoy vamos a tratar un solo poema, un poema que ha acarreado ríos de tinta en cuanto a su interpretación. Es la célebre Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz.
Sin pretender extendernos mucho, el contexto literario es el de la poesía del Renacimiento posterior al auge del petrarquismo en España, de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega. En la segunda mitad del siglo XVI continúa la estética petrarquista (lírica amorosa al estilo italiano) pero convive con una poesía religiosa innovadora, la ascética de Fray Luis de León y la mística de San Juan de la Cruz.
“Mística” viene del griego MYEIN,  que viene a significar ‘cerrado, misterioso’. Hace referencia a fenómenos sobrenaturales que algunos creyentes experimentan o creen experimentar al entrar en contacto con Dios. El máximo representante de esta corriente es San Juan de la Cruz.
“Ascética” viene del griego ÁSKESIS, que viene a ser un ‘esfuerzo para alcanzar la perfección’, a través de ciertos métodos, como el retiro espiritual o la austeridad. El máximo representante de la ascética es Fray Luis de León, poeta de la escuela salmantina.
Y ahora, sin más, vamos a escuchar la preciosa recitación de nuestra querida poeta Érika Padrón:

Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual.
En una noche oscura
con ansias, en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.

A oscuras, y segura,
por la secreta escala disfrazada,
¡Oh dichosa ventura!
a oscuras, y en celada,
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía.

Aquésta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.

¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada:
oh noche que juntaste
Amado con Amada.
Amada en el Amado transformada!

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme, y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado,
cesó todo, y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

Es uno de los más bellos poemas amorosos que jamás se hayan escrito. Y ahora espero que no se aburran, porque vamos a analizarlo, porque lo que tiene este programa de actual tiene relación con el análisis. No vamos a fiarnos de nada que digan los libros, ni instituciones religiosas, ni nadie. Vamos sacar información del propio texto, ver lo que dice. ¿Cómo se analiza un texto? Son cuatro pasos: tema, estructura, recursos y comentario. El tema es el título que le pondríamos, de lo que trata. Y el título real, no el que nos convenga. El tema puede ser, con pocas variaciones, “encuentro amoroso en secreto”.
La estructura es cómo dividirlo, de qué partes consta.

1ª parte) sería las estrofas I-IV: son los antecedentes, están llenas de descripciones;
2ª parte) estrofa V: se eleva el tono, es el punto culminante;
3ª parte) estrofas VI; VII y VIII): se desciende el tono, también con descripciones y narraciones.

Es decir: 1) una salida; 2) una experiencia; 3) después de esa experiencia.

Las estrofas, por cierto, son liras, forma venida de Italia que combina heptasílabos y endecasílabos. Los versos cortos concentran el mensaje, mientras que los largos sirven para explayarse. La lira requiere gran maestría del poeta. Es muy difícil, pero también es muy versátil, porque admite narración (es decir, acción, contar algo) y reflexión. O descripción también.
Bien, entramos en el análisis. ¿Quién habla? Habla una mujer, no el alma ni San Juan de la Cruz. Esta mujer parece que está transgrediendo alguna norma, al escaparse de su casa para encontrarse con su amado. Vamos a recordar la primera estrofa.

En una noche oscura
con ansias, en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.

Toda la estrofa es un hipérbaton: está la frase desordenada. Lo primero es el momento, pone énfasis en que era de noche, una noche oscura. Además, matiza que se sentía con ansias de amores. Vemos la primera antítesis: oscuridad/llamas, porque inflamada contiene esa base luminosa y ardiente. También hay un oxímoron en la rima, porque la rima, cuando la usan los buenos poetas, no es solamente igualdad fónica, sino una relación semántica: oscura/ventura. “Oscura” es negativo y “ventura” es positiva, luego la noche va a ser algo positivo, que va a permitir esa “dichosa ventura”. Salió con alevosía, “sin ser notada”, cuando todos dormían en la casa. Siguiente estrofa.

A oscuras, y segura,
por la secreta escala disfrazada,
¡Oh dichosa ventura!
a oscuras, y en celada,
estando ya mi casa sosegada.

“A oscuras y segura” insiste en la nocturnidad y alevosía, que en el siguiente verso remarca con lo bien ejecutado del plan, con todas las precauciones para que no la pillen: por la secreta escala, y además disfrazada. Vean los dos adjetivos separados, uno a cada lado del nombre: así destacan los dos. Y repite “oh, dichosa ventura”, como un estribillo, igual que el último verso, “estando ya mi casa sosegada”, para decir que era el momento propicio. El verso “a oscuras, y en celada” (con artificio, con disimulo) es una anáfora del primero de esta estrofa, “a oscuras, y segura”, y por tanto también es un paralelismo sintáctico. Paralelismo y anáfora siempre van de la mano. Vamos a la siguiente estrofa.

En la noche dichosa
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía.
Sigue insistiendo en la noche que permite su dicha, su goce, porque puede hacer las cosas que quiere en secreto, sin que la vean. Sigue jugando con el contraste de luz y oscuridad, donde la luz, la llama de su corazón, de sus ansias amorosas, es la que a ella le sirve para guiarse. Vamos a la cuarta estrofa.

Aquésta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.

Esa luz, “aquesta”, la guiaba más que la del mediodía, o sea, una hipérbole, una comparación hiperbólica, exagerada. ¿Y adónde la guiaba? Adonde la esperaba “quien yo bien me sabía”: fíjense con qué picardía y alevosía está ocultando datos: “uno que yo me sé, y no lo voy a decir”. ¿Y dónde? Además, sigue con la transgresión: “en donde nadie parecía”, donde ya tenían comprobado que no miraba nadie, en un lugar seguro. Y llegamos a la 5ª estrofa, el punto culminante.

¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada:
oh noche que juntaste
Amado con Amada.
Amada en el Amado transformada!

Está exclamando, está estallando con un oxímoron: noche que guiaste. La noche no guía, confunde. Integra opuestos irreconciliables. Un oxímoron sería, por ejemplo, “seré para ti un tigre de ternura”: fíjense cómo la violencia resalta lo delicado, y cómo se embellece y cobra fuerza la idea. Y bueno, sigue ensalzando la noche haciendo alusión a la alborada, el alba, y que remite a la poesía popular de las alboradas, poemas amorosos donde el alba es un símbolo que significa la juventud, el momento en que comienza el día. Y ahora viene un encabalgamiento maravilloso: “oh noche que juntaste…”, ¿el qué? Siguiente verso: amado con amada. No dice “amados”, sino que individualiza a uno y a otro, para que se vea a los dos. Como cuando Góngora decía, en “la dulce boca que a besar convida”, “entre un labio y otro colorado”, para que veamos la boca entreabierta, todavía más apetecible. Y “amada en el amado transformada” es un quiasmo, donde se repiten los términos cruzados.

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.
Estamos ya en la tercera parte, después de la experiencia, la narración con descripción. Su pecho está florido, como la primavera, rebosante de amor porque “entero para él solo se guardaba”, donde él quedó dormido y ella “le regalaba”, le daba caricias, iguales que las del “aire de los cedros”. “Ventalle” es ‘abaniqueo’. Aquí hay que señalar que este escenario amoroso, como en toda la lírica de tradición popular, es simbólico. Los cedros eran un árbol exótico, de oriente, muy raros en España, luego está diciendo que estaban sintiendo algo como una “brisa embriagadora”, que viene a ser, y tengo que decirlo, lo que viene después del orgasmo.

El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía.

Aquí hay términos que remiten al amor cortés o a los cancioneros medievales. “El aire de la almena”: la almena es la parte más guerrera del castillo. No es que estén subidos en una almena ni que una almena dé aire, sino que alude a lo guerrero del acto amoroso. Además, rima “almena” con “serena”, haciendo una antítesis, al igual que una caricia de su mano no hiere, salvo si es de amor, de pasión. Todo ello es un oxímoron. Y al estar con los sentidos suspendidos, indica su estado de abandono, que va establecer magistralmente en la última estrofa.

Quedéme, y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado,
cesó todo, y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
Así se abandona en ese estado de embriaguez amorosa, de consumación de sus ansias, todo en pretérito indefinido, indicando acción acabada. Lo mejor son los últimos dos versos: dejando su cuidado, su preocupación, olvidado entre las azucenas. Las azucenas, como los lirios, y todas las flores blancas, son símbolos de pureza, de castidad, de virginidad, así que figuraos lo que significa esto: deja olvidada su preocupación por su pureza, es decir, que su castidad le importa un pepino. Esta mujer se ha quedado satisfecha, ya sabemos de qué, y está orgullosa de ello.
Y ahora, una vez visto y analizado todo el poema, ¿les parece esto religioso? ¿No será más bien una casada, que se escapa por la noche de casa para verse con su amante? Siempre que lo vean escrito verán que pone Amado con mayúscula, pero, ¿es suficiente una mayúscula para decir que es un encuentro divino? Además, recuerden que dice que en su pecho, el de la mujer, se quedó su amado dormido. ¿Creen que Dios se queda dormido? No estamos forzando nada, estamos viendo lo que dice el texto, analizando. El encuentro es más humano que ninguna otra cosa, donde la mayúscula de Amado y el título son claramente postizos. Recordemos el título:

Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual.
Un título tan largo no puede ser acertado. Un poema se explica por sí mismo, no requiere explicaciones. Lo que pasa es que la Iglesia, para la cual trabajaba San Juan, o quizá él mismo por interés personal, utilizó un poema puramente amoroso para contribuir al poder adoctrinador de la Iglesia Católica española, que, recordemos, ya estaba gestándose la Contrarreforma y con la Inquisición en pleno apogeo. Lo que se reprime, la libertad amorosa, el sexo, el erotismo, lo reciclan las instituciones que imponen un orden social dándoles otro significado.
De todos modos, no quiero imponer ninguna interpretación como la correcta, ni convencer de nada, ya que caería en el mismo error que otros. En "Clásicos por dentro" estamos interpretando poesías desde un punto de vista actual, y este punto de vista es que seamos críticos con todo lo que nos dan hecho, que no nos creamos nada de lo que nos venden, que pensemos por nosotros mismos.
Esto ha sido todo. Muchas gracias y un saludo a todos nuestros oyentes, y a mis compañeros Érika Padrón y José Manuel Gutiérrez.