sábado, 29 de octubre de 2016

Escuadra hacia la muerte, representada por el Centro Dramático Nacional

ALFONSO SASTRE, ESCUADRA HACIA LA MUERTE, Representación del CDN en el Teatro María Guerrero. Versión y dirección de Paco Azorín. Vista el 26 de octubre de 2016.

Una nueva visión

La célebre obra de Alfonso Sastre, clasificada por Francisco Gutiérrez Carbajo como “teatro realista social”, ha vuelto a ser puesta en escena en el mismo teatro donde se estrenó, en el año 1953, en el Teatro María Guerrero de Madrid. Si bien en aquel entonces sólo se representó tres días, por “antimilitarista y antipatriótica”, siendo inmediatamente censurada, ahora tenemos la oportunidad de verla hasta el 27 de noviembre, bajo la versión y dirección de Paco Azorín.
La obra está dividida en dos partes de seis cuadros cada una enlazados con la técnica del “oscuro”. Paco Azorín la adaptará a una secuenciación en cuenta atrás, del 10 al 0, que enlazará con recitados de citas de Bertold Brecht por parte de alguno de los personajes, con efectos de luz y música en directo que denotan que se trata de un momento reflexivo, fuera de escena.
Al situarse la acción en una hipotética Tercera Guerra Mundial, toda la escenografía tendrá un aire futurista, aunque no en exceso, donde llama la atención el genial vestuario de Juan Sebastián Domínguez, con unos trajes militares inusitados y, sobre todo, el escenario: los dos cubos metálicos superpuestos, que simulan ser de cemento, una especie de búnker con “una cierta inclinación lateral que le aporta un aire futurista”, explica Paco Azorín. El cubo de arriba sirve de pantalla de proyección, indica lo que ocurre fuera, siempre con cierta oscuridad nublada de vapor blanco, donde se proyectan escenas, títulos y frases. El cubo de abajo, el búnker, es donde tiene lugar la acción dialogada. El mundo exterior es sumamente hostil, con amenazas biológicas, de manera que el cuchitril del búnker, propio de “gusanos”, es la mejor (y más vergonzosa) manera de sobrevivir. Como dice Azorín: “La amenza que planteamos fuera del búnker es el propio ser humano”. Todo lo que se muestra en la obra, tanto en el texto como en el escenario, es profundamente simbólico, para incentivar una lectura existencial y filosófica.
El argumento, sin que haya cambiado mucho desde la versión original de Sastre, es el siguiente (reelaborado del texto de Ruiz Ramón, 1971: 426-427): una escuadra de castigo, formada por un cabo y cinco soldados, cada uno culpable de algo, es enviada a una zona equidistante de la vanguardia enemiga y de la propia vanguardia con una misión suicida. La primera parte (los 6 primeros cuadros de la versión de Sastre) está centrada en el conflicto que opone colisivamente al cabo, representante de la autoridad, y a los cinco soldados, víctimas de esa autoridad. El conflicto entre el principio de autoridad y el principio de libertad se resuelve con la rebelión de los soldados y el asesinato colectivo del cabo por cuatro de ellos, mientras el quinto, Luis (el más joven), no puede participar por estar fuera de guardia. En la segunda parte se nos presentan los distintos modos individuales de asumir esa muerte, partiendo del acto libre realizado, y las distintas respuestas a la libertad violentamente conquistada, así como el sentido existencial de la situación-límite de cada uno.
La muerte del cabo Gobán, personaje cuyo único objeto en la vida es cumplir su misión y mantener una disciplina rígida en sus hombres, sin preguntarse nada más, marca un punto de inflexión fatal en el desarrollo, que desencadenará el resto de la tragedia. Si bien cada personaje tiene una personalidad consolidada, consecuente y equiparable con la de los otros, son interesantes las apreciaciones del soldado intelectual, Javier:

JAVIER
La muerte del cabo Goban no fue un hecho fortuito.
PEDRO
No te entiendo.
JAVIER
Formaba parte de un vasto plan de castigo.
PEDRO
¿Has llegado a pensar eso?
JAVIER
Sí. Mientras él vivía llevábamos una existencia casi feliz. Bastaba con obedecer y sufrir. Se hacía uno la ilusión de que estaba purificándose y de que podía salvarse. Cada uno se acordaba de su pecado, un pecado con fecha y con circunstancias.
PEDRO
¿Y después?
JAVIER
Para que la tortura continuara y creciera. Estaba aquí para eso. Estaba aquí para que lo matáramos. Y caímos en la trampa. Por si eso fuera poco, la última oportunidad, la ofensiva, nos ha sido negada. Para nosotros estaba decretada, desde no sé dónde, una muerte sucia. Eso es todo. Tú dices que tenías esa esperanza… la de que muriéramos en la lucha…, pobre Pedro… Y todavía, ¿verdad que sí?, todavía tienes… no sé qué esperanzas…, ¿cómo has dicho antes?, “que nuestro sacrificio sirva…” Eso es como rezar…

En efecto, el cabo se deja matar. Esto está muy bien representado en la obra: cuando le sujetan los soldados, éste deja caer el arma al suelo.
A partir de aquí comienza el verdadero drama de cada uno: de ser sólo víctimas de un destino impuesto, se han convertido en responsables de su propio destino. Si antes estaban unidos por la inhumana autoridad del cabo, ahora están desunidos por la libertad, que llega a enfrentarlos y a dejarlos solos ante la muerte. Pedro, el único que lucha por convicción, por odio al enemigo, asume la muerte del cabo dispuesto a confesarla, para morir ejecutado. Adolfo decide desertar y huir a los montes, a riesgo de morir cazado como una rata. Andrés desea pasarse, entregarse al enemigo y vivir cautivo en un campo de concentración. Javier, el profesor, se ahorca en un árbol. Luis, que no participó en el crimen, por puro azar (estaba de guardia) sufrirá la condena de su propia vida, muy ambigua abstractamente representada en la escena final de la obra, con su desnudez y ascenso por una escala, entre gritos de espanto, hacia un foco de luz blanca.
Como dice Ruiz Ramón (p. 427), “Sastre ha escrito una tragedia absolutamente cerrada: no hay respuesta, no hay salida. Vivir es cumplir una condena a más largo o más corto plazo. Sin saber por qué ni para qué”.
El propio Sastre decía en 1962: “[…] fue un grito de protesta ante la perspectiva amenazante de una nueva guerra mundial; una negación de la validez de las grandes palabras con que en las guerras se camufla el horror; una negación, en este sentido, del heroísmo y de toda mística de la muerte. […] Mi obra es también un examen de conciencia de una generación de dirigentes que parecía dispuesta, en el silencioso clamor de la guerra fría, a conducirnos al matadero. El matadero era, para mí el absurdo” (Ruiz Ramón, 427).
Los personajes transmiten esa condena, esa tragedia de estar condenados tanto a vivir como a morir, a vivir muriendo. En todos ellos, aunque unos más que otros, hay un ansia por alcanzar la felicidad, que les es negada. Por ello arremete el concepto de destino que, al ser ingrato, se le suma la idea del “pecado desconocido”, contra lo que no se pude luchar y conduce a una derrota irreversible. Ruiz Ramón, citando a Villegas (p. 428), anota al respecto: “La angustia autentificadora se produce porque el espectador ve en esa derrota la anticipación de su ‘propia y natural derrota, a la que está abocado por el simple hecho de existir’”.
Se correspondería en cierto modo con el existencialismo de La naúsea de Jean-Paul Sartre, escrita en 1938, si bien esta obra arrastra toda una corriente iniciada ya por Husserl y Heidegger, en el modo racionalista del escritor francés. En dicha novela, el protagonista, en una de sus discusiones con “el autodidacto”, aplasta una mosca con el dedo en una mesa “para liberarla de la condena de vivir, para ayudarla”. En España, consta la ideología de Alejandro Sawa en Declaración de un vencido, de un naturalismo radical, que coincidiría con el papel que juega el soldado Javier en la obra (“Era preciso sucumbir”, repite el protagonista de la Declaración). Hay una buena reseña de la obra de Sawa en el blog que se cita al final de este documento.

Como se puede observar, lo referente al pecado, al destino y al arrepentimiento tiene la impronta de una sociedad religiosa, como efectivamente fue la España franquista, y que debió marcar a Alfonso Sastre. En el Cuaderno Pedagógico nº 93 del CDN, p. 17, en la entrevista a Paco Azorín, éste explica que el arrepentimiento no se trata con tanta importancia en su versión:

“Efectivamente no es una de las cuestiones primordiales. Aunque Alfonso Sastre haya hecho siempre valer su ateísmo, lo que no cabe ninguna duda (sic.) es que en la mitad del siglo XX la presión de la educación judeocristiana recibida lo empapaba todo, lo impregnaba todo. Creo que ahora estamos en una sociedad absolutamente más laica de lo que pudo soñar nunca Sastre en los años 50. Para mí el arrepentimiento desde una perspectiva cristiana no es algo fácil de entender por un chaval de 20 años, por ejemplo. No he  hecho demasiado hincapié en eso. El castigo y el arrepentimiento no están dentro de mi escala de valores y en ese sentido tampoco he querido fomentarlo en la representación”.

Crítica

Sin que deje de tener mérito la realización de innovaciones escénicas arriesgadas, varios espectadores hemos coincidido en considerar un experimento fallido el recitado de las citas de Brecht, si bien la idea no era mala. No solamente los fragmentos escogidos no tenían un especial carácter, o una plena adecuación al contexto, sino que se notaba que a los actores les costaba decirlas de memoria, al no tener demasiado sentido. No llegaban a transmitir lo que se pretendía.
La escenografía es un éxito y podría no haberlo sido de haberse exagerado. Nada más comenzar la obra es cuando se ostenta este despliegue de medios, con los vapores y los seis hombres con escafandras, pasando por una esclusa de desintoxicación. Esto recuerda a las antiguas representaciones decimonónicas de las obras de teatro de Julio Verne, cuya clave del éxito era precisamente eso, la ambientación futurista o exótica, como en Los hijos del capitán Grant, con las escafandras de buzo. No ha sido el caso de esta obra, cuyo texto ya tiene fuerza suficiente sin necesidad de artilugios escenográficos, y por la brevedad de estas escenas.
Sin embargo, la crítica más severa, a la que puede que no le falte razón, es del propio Francisco Ruiz Ramón (p. 428):

Escuadra hacia la muerte no supera, desde el nuevo punto de vista de Sastre, ni el pesimismo existencial ni el desgarramiento. En éste y la mayor parte de los dramas de Sastre […] hay, a nuestro juicio, algo que perjudica la verdad de su universo dramático: la conversión del para mí (“El matadero era, para mí, el absurdo”) del dramaturgo en medida absoluta de la realidad. El para mí particular de Sastre no se convierte en todos sus dramas en necesario para todos, por lo que la realidad padece casi siempre, en alguna medida, fuerza, quedando amputada por ese para mí absolutista y particularizador de su autor.”

Enlaces de interés

Página web de Alfonso Sastre, donde consultar su vida y obra. Recomendable su autobiografía, Notas para una sonata en mi (menor).

Cartel de la obra Escuadra hacia la muerte en el Centro Dramático Nacional:

Página de Alfonso Sastre en Cervantes Virtual (puede descargarse parte de su obra):

Prólogo de César Oliva a Escuadra hacia la muerte, en Cervantes Virtual:

Comentario de Declaración de un vencido de Alejandro Sawa:


Bibliografía

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL (2016), Cuadernos pedagógicos, nº 93, Madrid, Teatro María Guerrero.

GUTIÉRREZ CARBAJO, FRANCISCO (2013), Innovaciones escénicas en el siglo XX. Guía docente 2013-2014. Máster en Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo, UNED.

RUIZ RAMÓN, FRANCISCO (1971), Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Alianza.


SASTRE, ALFONSO (1971), Escuadra hacia la muerte. Barcelona, Círculo de lectores.








miércoles, 26 de octubre de 2016

Arribes del Duero

Playa del Rostro, en los Arribes del Duero (Salamanca). Foto: E. M. C.


Tranquila el agua fluye
en la Playa del Rostro.

Lento fluir de las aguas
en los Arribes del Duero.

Tibia mañana de marzo
sin una nube en el cielo.

Discurren las mansas aguas
pesarosas y profundas,
profundas como un abismo
y no se oye ni un alma.
Avanzan las aguas mansas
lentamente hacia el Salto.
El viento cambia de rumbo
ligeras ondas rizadas.

Toda esa agua y su lento
fluir sabio de pena,
no clara, mas verde oscura,
no joven, mas profunda,
anega todo un valle de silencio.

Y las únicas voces son las aves.

Sólo las aves chillan,
inocentes avecillas del cielo,
mientras que espléndidos buitres
discurren en trágico silencio,
viejos y callados,
como verdades tristes.

7 de marzo de 2014.
(Gracias a Sergio Sánchez Holgado, amigo y compañero.)

sábado, 22 de octubre de 2016

La fuga

Campo de concentración de Sachsenhausen (Oranienburg). Foto: E. M. C.


Como cada noche, el recluso sacrificaba varias horas de sueño en cavar el túnel. Había costado muchísimo llegar hasta donde había llegado: años y años de trabajo, de ganarse y de perder amistades, de servir a indeseables, de comenzar algo para luego desecharlo y volverlo a comenzar… y todo por un solo propósito: llegar algún día a escapar.
Lo primero fueron los preparativos, todas las precauciones en cuyo diseño todo el tiempo invertido estaba justificado. Un plan no podía arruinarse por confiar en la suerte. La suerte equivale a la Fortuna en otras épocas: tan pronto te sitúa en lo más alto como en lo más bajo. Así, para evitar cualquier imprevisto, tuvo que dedicar mucho esfuerzo a garantizar la seguridad de su plan: unos trozos de cuero para atenuar el roce de las patas de la cama, un muñeco para dejar tapado con las sábanas, una linterna, pilas y, sobre todo, útiles para excavar: una azada sin palo, un mono de trabajo, una cuerda, un escoplo, un martillo, una lezna… Haber llegado a conseguir todo eso le había supuesto muchísimo esfuerzo.
Cada noche se quedaba leyendo libros de Historia, su afición y su profesión, hasta entrada la madrugada. Los guardias tenían que verle leyendo con la linterna, y con ello obtenía la excusa de tener suministro de pilas. Pero no le importaba leer: al fin y al cabo, estudiar siempre le había sido útil. Luego, en los minutos del cambio de guardia, venía la operación más arriesgada: mover la cama, sacar del agujero el muñeco, colocarlo en una postura idónea, meterse él por el agujero tirando de la cama contra la pared, y descender por una cuerda, sigiloso como un ratón. Nadie, absolutamente nadie, conocía su plan. Ni sus más íntimos compañeros de la cárcel.
Los primeros años habían sido los más duros. Como en todas las recreaciones ficticias del género carcelario, había sufrido burlas y vejaciones. Desde aquellos primeros tiempos, el jefe de los funcionarios, un hombre de rostro enjuto, inexpresivo, con escaso pelo gris, había visto y oído las injusticias que había pasado el historiador. Por eso a éste le resultaba odioso: casi nunca hablaba, le daba más trabajo que a los demás presos, y si alguna vez, en la hora de la comida o en el patio, surgía alguna cuestión de historia donde podía hablar, y se acercaban a escuchar curiosos, el funcionario también se acercaba, cosa que le molestaba enormemente.
–Con lo bien que analizas todo lo ocurrido, y la buena memoria que tienes, deberías escribir la historia de este lugar –le decía su mejor amigo, un preso que ingresó a la vez que él, hacía once años–. Tú podrías hacer que se conservase la memoria de este sitio: que los siguientes que vengan sepan quiénes fuimos los que consumimos nuestras vidas aquí.
–Puede ser, una especie de intrahistoria –contestaba él–. Tienes razón: nadie sabe ya qué representan esos nombres marcados en la pared, ni quiénes han muerto aquí. Déjame un poco de tiempo, pronto empezaré a escribir.
Pero seguía cavando por la noche, con paciencia infinita. No podía desaprovechar lo que le había otorgado la Providencia divina: una noche, después de que los de siempre le hicieran tragar un canto rodado y le rompiesen un dedo, rompió a llorar en su celda, y se golpeó con la cabeza en la pared, maldiciendo su vida. Pero entonces notó que sonaba a hueco: era una falsa pared entre una columna y otra del edificio. Cuando reunió los materiales, mediante ingenio, hurto y contrabando, pudo practicar un orificio por el que cabía entero, y podía ocultarse con la cama. Descendía por una cuerda hasta los sótanos, y allí, ataviado con un mono de mecánico, iba cavando hacia la libertad. Dormía menos de tres horas cada noche; por eso renqueaba soñoliento por el día, motivo por el cual era objeto de burlas y novatadas, y recibía el mote de “el Marmota”. No le disgustaba: las marmotas cavaban túneles.
Pero a veces estaba a punto de desfallecer. Con esa alarmante falta de sueño, mala comida y pesadas burlas la falta de salud y de ánimo le iban pesando. Sabía que le quedaban por lo menos otros diez años de cavar al ritmo que llevaba. Pero de no hacer nada, para salir de la cárcel, tendría que esperar cuarenta. Y cuando saliera, ya sería un anciano, sin fuerza, sin salud, sin nada. Tenía que salir de allí, tenía que intentarlo. Le dolían los ojos con la escasa luz de la linterna; le dolían las articulaciones, la espalda, el cuello; respiraba polvo, se le marcaba la cara de arrugas y los ojos con profundas ojeras. Pero tenía que salir de allí.
Sin embargo, podría descansar y no salir. Alguna que otra noche decidió no cavar. Su voluntad oscilaba en profundos vaivenes entre la depresión y el entusiasmo. Podía seguir granjeándose amistades, confiar en la benevolencia del alcaide por su reputación intachable y buen comportamiento. A lo mejor le concedían la libertad antes. Mientras tanto, escribiría la historia de la cárcel y de sus compañeros. Pero cuando soñaba con su pueblo, con paisajes olvidados, y se veía obligado a comer fatal y aguantar a indeseables, se llenaba de rabia contra el mundo:
–No. No me conformaré. Tengo que salir de aquí.
Y esperaba a la noche para volver a bajar por la cuerda y continuar el túnel. Era admirable la cantidad de metros que llevaba. La mayor obra de su vida. Había trabajado sin descanso: sería absurdo abandonarlo.
Una noche, sorprendentemente, una noche fatídica, decayó hasta un punto que ni él imaginaba. Había topado con un muro de hormigón, quizá de los cimientos de la cárcel. Romperlo suponía muchísimos golpes de cincel para solamente sacar pequeñas esquirlas; o bien desviar el túnel hasta a saber dónde. De nuevo, como once años atrás, lloró amargamente, pero esta vez con plena impotencia, vencido para siempre. Tiró las herramientas y se dejó caer al suelo.
–Levántate. Deja de llorar.
La sorpresa fue tan grande que casi se le salta el corazón del pecho. Y más todavía cuando abrió los ojos y vio allí, junto a él, al jefe de los guardias, el hombre imperturbable.
–Es un antiguo búnker. Ya estás fuera. Rodéalo, y sigue cavando en dirección norte. Vamos, “Marmota”, vas bien.
El historiador seguía perplejo, pero el guardia se había dado la vuelta y se alejaba despacio por el túnel, encorvado. Se detuvo un momento y dijo:
–Llevo observándote desde el primer día. Pero no se te ocurra hablarme. Eres el preso más trabajador que jamás ha pasado por aquí, por eso tienes que salir. Pronto me jubilo y aún no habrás terminado: procura no volver a caer. Estás solo, y lo que no hagas tú, no lo va a hacer nadie por ti.

No volvió a aparecer, y efectivamente aquel hombre terminó su vida laboral en la cárcel. Pero después de otros tantos años, el historiador al fin logró escapar. Y por fin comenzó su Historia. 

La metapintura y sus funciones en el Persiles de Cervantes


Análisis de la interpretación de las pinturas descritas en la ficción de la novela póstuma de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), de forma intratextual: los propios personajes de la obra contemplarán y se admirarán de ciertas obras pictóricas que aparecen en la novela, desatándose fenómenos como la écfrasis pictórica.

Publicado en la revista Ferrán, nº 34, 2014.





Reseña literaria: Las ruinas en la poesía española contemporánea, de María Martos




Las ruinas en la poesía española contemporánea. Estudio y antología. María Martos Pérez. Málaga, Universidad de Málaga, 2008, 253 pp.


Reseña del libro de la profesora María Martos acerca del tópico de las ruinas en poesía contemporánea. Publicado en la revista Creneida, nº 2, 2014.


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Monasterio de Bonaval (Guadalajara). Foto: E. M. C.


El castellano de Vera de Moncayo (Zaragoza)





Trabajo de Dialectología realizado en Filología Hispánica en el año 2012, corregido y actualizado.

Cumbre del Moncayo. Foto: E. M. C.

Resumen

Este trabajo de Dialectología es un análisis del castellano hablado en Vera de Moncayo, pequeña localidad en la provincia aragonesa de Zaragoza. La grabación de una entrevista hecha a una lugareña de avanzada edad, transcrita y comentada en este trabajo, revela que en dicha localidad se combinan rasgos castellanos, aragoneses y del castellano medieval.

Palabras clave: Vera de Moncayo, dialectología, aragonés, castellano.

Abstract

This paper about Dialectology is an analysis of Castilian language spoken in Vera de Moncayo, small town in the Aragonese provincie of Zaragoza. An interview to a an old age native lady, transcribed and commented in this work, reveals that Castilian, Aragonese and middle age Castilian typical features merge in that dialect.

Keywords: Vera de Moncayo, Dialectology, Aragonese, Castilian

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Te has ido (II)




Te has ido y esta vez sólo hay dolor
en tu ausencia infinita y cenicienta,
y aguanto entre mis ruinas la tormenta
que sofoca las ascuas de tu amor.

Habito entre las ruinas y el temor
en este altar de muerte más que lenta,
y soporta de ti mi alma sedienta
cruda sed que fue a Tántalo menor.

Desmoronado está nuestro castillo,
quemados tálamos, tronos, tapices,
y hecha jirones tu bandera amada.

Ruina y más ruina y mi único y sencillo
crepúsculo sin más tiempos felices,
porque ya de tu amor no queda nada.

Publicado en Ferrán, nº 33, 2013.

Buitrago de Lozoya (Madrid). Foto: E. M. C.

Fortaleza




Quiero atacar yo solo tus almenas
si en defender te muestras implacable,
si respondes con ira incontrolable
mis flechas con las tuyas que envenenas,

si teas en llamas con agua frenas,
si corta tu señor con diestro sable
los garfios de mi asalto infatigable
y menos son los golpes que las penas.

Porque si de riquezas abundancia
guardas, será la muerte placentera
si la vida me juego en alcanzarla.

Pero si escasa fueras en ganancia
será tu propia roca la que muera, 
que el olvido tendrá por arruinarla.

Publicado en Ferrán, nº 33, 2013.


Castillo de Coca (Segovia). Foto: E. M. C.

Trabajar




Trabajar es hallarse muerto en vida,
contemplar alejarse la esperanza
mientras se acerca el plomo a la balanza
que al fin dará la guerra por perdida.

Trabajar es callarse el alma herida,
ver las naves perderse en lontananza
sepultar en granito la añoranza
y ofrecer a parásitos mi vida.

Camino hacia la muerte de mis sueños
en este mar deshecho con dinero
pero mejor que otros hechos con sangre.

Someteos conmigo a nuestros dueños;
más vale sonreírle al carcelero
que morir ayer, con orgullo y hambre.


Publicado en Ferrán, nº 33, 2013.

La tradición clásica castellana en la obra de Salinas: apuntes para el aula


1. Introducción

Este trabajo trata de los trazos de la tradición poética castellana presentes en La voz a ti debida de Pedro Salinas, obra ineludible para todo estudiante de literatura. Dado que la poesía del 27 es muy compleja, que el principal tema tratado (el amor) es también visto desde una óptica filosófica y filológica, la clase tendrá que ser dirigida a alumnos de primero o segundo de bachillerato, con cierta madurez, con conocimientos previos de literatura española para una idea global de ésta, ya que se va a tratar, al mismo tiempo, siglo XX, Edad Media y Siglo de Oro. El objetivo es alumbrar a los alumnos con la idea de que toda creación literaria se sustenta sobre una tradición anterior, que no existe creatio ex nihilo, y que, ante toda poesía, siempre tengan abierto un “ojo crítico” que les haga cuestionarse cuánto es innovación y cuánto hay de homenaje a los grandes poetas anteriores. (En el arte también se cumple la famosa frase de Newton: “If I have seen further it is by standing on the shoulders of Giants”.) Pero más importante aún es comprender que la poesía no se limita a copiar de otros poetas anteriores, sino que se nutre de la tradición (concepto que no debe ignorarse) y, en el caso de Salinas, con un objetivo concreto y pretendido: la universalización de los valores humanos de la tradición poética castellana, o dicho de otro modo, lo que hay radicado en nuestra poesía desde tiempos medievales que puede comprender y sentir cualquier lector del mundo. Los “valores humanos”, del pasado y de implicación directa en el presente, se ponen de manifiesto en el sentir actual del ser humano de cualquier nacionalidad.

       Para situar La voz a ti debida conviene configurar tanto el panorama previo como el contemporáneo a Salinas en aquellos años. Vicente Granados considera que entre los años 1900-1939 se dio en Europa una transformación ideológica. En efecto, las corrientes ideológicas más importantes del XIX, como el krausismo, el regenaracionismo, la filosofía nietzscheana, marxista, etc., repercutirán en las primeras manifestaciones artísticas del siglo XX, así como tendrán importancia capital los ideólogos propios de este siglo, como Freud y Bergson.
            Los grandes acontecimientos históricos europeos, como la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa y el auge del fascismo tendrán su consideración por los intelectuales españoles. De todos modos, España tenía suficiente con sus propios problemas: el desastre del 98, la guerra de Marruecos y su consecuente Semana Trágica de 1909 y huelga general de 1917, revueltas obreras, atentados anarquistas, la “dictadura con rey” de Primo de Rivera, hasta llegar al advenimiento de la II República en 1931 y la Guerra Civil.
            En el plano literario también acontecerán revoluciones para encaminarse hacia una nueva estética. Tras el modernismo y la generación del 98, surge una nueva generación, los novecentistas (generación del 14), con Manuel Azaña, Gabriel Miró, Pérez de Ayala y Ramón Gómez de la Serna. Este último será el verdadero pionero del vanguardismo en España. En este grupo se suele incluir a Juan Ramón Jiménez, que abre la nueva corriente de la poesía pura, explotada por los miembros de la generación del 27.
            Paralelamente, en Europa se han consolidado los vanguardismos: Marinetti publica su primer manifiesto futurista en 1909; en Rusia, en torno a los años de la revolución, escribía Maiakovski; el expresionismo arraigaba en la lengua alemana con Georg Trakl; el cubismo en Francia con Apollinaire, confluyendo con el dadaísmo de Tzara, y con el que quizá tenga más influencia en el grupo del 27, el surrealismo, inaugurado por André Breton con su primer manifiesto en 1924.
            Finalmente, en 1927 tiene lugar el determinante acto conmemorativo del tercer centenario de la muerte de Góngora, que establecerá la más fecunda generación poética española de todos los tiempos. Se tratará en los apartados siguientes.

       2. Cuadros cronológicos

Periodo
Año
Acontecimientos históricos
Acontecimientos literarios
1886-1901: Regencia de María Cristina
1891

Nace Pedro Salinas.
1896

Rubén Darío, Prosas profanas y otros poemas (Buenos Aires, 2ª edición en París en 1901).
1898
Desastre del 98. Pérdida de las últimas colonias españolas.

1902-1931: Reinado de Alfonso XIII.
















1923-1930: Dictadura de Primo de Rivera.











1930-1931: “Dictablanda” de Dámaso Berenguer
1900
Exposición universal de París.

1903

Antonio Machado, Galerías.
1905
Guerra ruso-japonesa.
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza.
1907

Antonio Machado, Soledades, galerías y otros poemas.
1909
Semana trágica en Cataluña.

1910
Inicio de la Revolución Mejicana. Revolución republicana en Portugal.
Nace Miguel Hernández en Orihuela.
1912

Antonio Machado, Campos de Castilla.
1914-1918
Primera Guerra Mundial. Revolución rusa (1917).
Juan Ramón Jiménez, Platero y yo (1914), Diario de un poeta reciencasado (1917).
1921
Desastre de Annual

1923
Golpe de estado de Primo de Rivera.
Pedro Salinas, Presagios.
1925

Rafael Alberti, Marinero en tierra.
1927

Homenaje a Góngora en Sevilla. F. García Lorca, Canciones.
1928

F. García Lorca, Romancero gitano. Jorge Guillén, Cántico. Alberti, Sobre los ángeles.
1929
Crack de la bolsa en Nueva York. Exposición universal en Barcelona.
Pedro Salinas, Seguro azar.
1930
“Dictablanda” de Berenguer. Pacto de San Sebastián. Sublevación de Jaca.
Ortega y Gasset, La rebelión de las masas. R. Alberti, El hombre deshabitado.
1931-1939: II República
1931
II República. Constitución.
Pedro Salinas, Fábula y signo.
1933
Hitler sube al poder en Alemania. Gobierno de derecha en la República.
Pedro Salinas, La voz a ti debida. Miguel Hernández, Perito en lunas.
1936
Alzamiento militar del 18 de julio. Comienzo de la Guerra Civil española. Asesinato de Lorca.
Pedro Salinas, Razón de amor. Miguel Hernández, El rayo que no cesa. Luis Cernuda, La realidad y el deseo. Exilio de Salinas a Francia y a EEUU.

1939
Caída de Madrid y fin de la guerra.
Pedro Salinas, Largo lamento (1938), que no se publica hasta 1971.
1939-1975: Dictadura de Franco
1951

Muere Pedro Salinas en Boston, enterrado en San Juan de Puerto Rico.

    3. Breve biografía de Salinas

Nace en Madrid en 1891. Empieza a estudiar Derecho, que abandona, para matricularse en Filosofía y Letras en la Universidad Central de Madrid, donde se doctora en 1917. Entre 1914 y 1917 fue lector de español en la Sorbona (París). En un veraneo en 1915 conoce a Margarita Bonmatí, con quien se casa en Argel. En 1917 regresan a España y Salinas consigue la cátedra de literatura de la Universidad de Sevilla, donde permanecieron ocho años. Allí ejerció un importante influjo en los poetas andaluces. Entre 1922 y 1923 ocupó otro lectorado en Cambridge, y a su regreso publicó su primer libro de poemas, Presagios. En 1932 funda la revista Índice literario, cuya finalidad era informar de las novedades literarias españolas. Entre 1928 y 1936, integrándose en las actividades y objetivos de la Institución Libre de Enseñanza, a través del Centro de Estudios Históricos, se encargó de la Sección de Literatura Moderna y la organización de la Universidad de Verano.
            Este momento será crucial en su obra literaria y en su propia vivencia personal. En el verano de 1932, en Madrid, siendo director de la Universidad Internacional (1932-1936), conoce a una estudiante estadounidense, Katherine Prue Reding, de quien se enamoró inmediatamente. “Yo no necesito tiempo / para saber cómo eres. / Conocerse es el relámpago”, rezan sus versos, dando prueba de la transcendencia del encuentro, que dio un giro a su producción poética. Es a ella a quien destina secretamente sus poemarios La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento (1938). El romance se mantuvo mayormente de forma epistolar (muchas cartas las escribía Salinas en su residencia de verano en El Atlet, Alicante), con lo que esto supone en cuanto a la literariedad de la relación: de esas mismas cartas nació La voz a ti debida. Hacia 1935 la esposa de Salinas descubrió el romance y Katherine decidió poner fin a la relación; no obstante, tras el exilio de Salinas a EE. UU., al comenzar la Guerra Civil, siguieron teniendo algún contacto, hasta que ésta se casó con Brewer Whitmore el 23 de marzo de 1939. Pese a que ésta enviudó en 1943, el amor con Pedro ya había terminado definitivamente. Se vieron por última vez en 1951, poco antes de la muerte del poeta.
            Su exilio tuvo primeramente una estancia en Francia y después en EE. UU. Ocupó el cargo de profesor visitante en el Wellesley College (cuyo nombramiento tenía desde 1935); más tarde trabajó en la Universidad Johns Hopkins de Baltimore y en el verano de 1943 se trasladó a la Universidad de Puerto Rico, pero regresando a Baltimore en 1946. Este periodo fue fecundo en conferencias, trabajos y libros. Allí continuaría su labor poética y se aventuraría en otros géneros, como la novela y el teatro. Falleció en Boston el 4 de diciembre de 1951, aunque fue enterrado en San Juan de Puerto Rico.

  4. Obra de Salinas y su adscripción a la generación del 27

La obra poética de Salinas consta de tres etapas que pueden sintetizarse en el siguiente cuadro:

Primera etapa:
Periodo de tanteo y búsqueda de expresión propia (Marichal). Poesía pura y vanguardia.
Presagios (1923)
Alguna influencia de Juan Ramón Jiménez, huellas de Unamuno y Machado.
Seguro azar (1929)
En estas obras se acentúa ya el lirismo intelectual, característico de su poesía.
Fábula y signo (1931)
Segunda etapa:
El amor como gran tema, concreto, cotidiano, donde la idealización es compatible con la amada real.
La voz a ti debida (1933)
Historia vivida desde su pasión primera hasta la ruptura.
Razón de amor (1936)
Despedida, fin propio de un apasionado amor. Examen de lo que queda cuando se acaba.
Largo lamento (1938)
Melancolía ante la conciencia de que no se va a repetir, no va a volver.
Tercera etapa:
Deja la temática amorosa y se siente solidario con las angustias del hombre, los valores siempre vigentes. Poesía más inquieta y preocupada.
El Contemplado (1946)
Hace referencia al mar de Puerto Rico, contemplado por sus ojos y alma.
Todo más claro (1949)
Tono amargo. Aniquilación que puede sufrir la humanidad por los objetos que produce. Poema Cero, sobre la bomba atómica.
Confianza (1955, póstumo)
Desaliento, sólo hay esperanza en la contemplación. El poeta se aferra al amor a la vida y a la confianza en ella.
Otros géneros: teatro (12 piezas), novela (La bomba increíble, 1950; El desnudo impecable y otras narraciones, 1951), ensayo, crítica literaria, traducciones.

La lengua utilizada siempre es sencilla, aparentemente, cercana en cierto modo a la prosa, rasgo por el cual Lorca llamaba “prosías” a sus poemas. Siempre utiliza el verso corto, a excepción de algunos endecasílabos, y casi siempre prescinde de rima. La lengua es, sin embargo, concienzudamente meditada, las palabras están escogidas con exactitud clavada, con la máxima profundidad de sentido.
Como se ha visto en la parte teórica, entrelaza vanguardia y tradición. Desde joven pretendía librar a la poesía “del yugo de la métrica”, y ceñirse a un léxico cercano, no rebuscado, pero apto para expresar la profunda complejidad de la realidad, su esencia.  Su sentencia siempre citada es “La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Se llega más o menos cerca, se recorre más o menos camino, eso es todo…”, (Poesía española contemporánea, Madrid, Signo, 1934) lo que viene a decir que “La poesía es para él un modo de acceso a las honduras de la realidad, a la esencia de cosas y experiencias vitales” (Tusón/Lázaro, 231) y, naturalmente, es imposible llegar a su fondo absoluto (“se llega más o menos cerca”).
Los tres elementos básicos de su creación son, en sus propias palabras (Tusón/Lázaro, 231) y en orden de importancia: la autenticidad, después la belleza, y después, el ingenio. Las dos primeras le libran de ser un mero “conceptista”, como diría Spitzer, quien tiene razón, sin embargo, en su “agudeza y arte de ingenio”, arte para acercarse a “lo absoluto”, y que se manifiesta en paradojas, juegos de ideas, etc. “[…] el sentimiento y la inteligencia […] se hermanan de modo singular. El ingenio […] le permite ahondar en los sentimientos, en lo vivido, para descubrir lo que hay más allá de las anécdotas concretas […]” (íb.).
El amor es una búsqueda para Salinas. Los amantes deben deshacerse de todo aquello superficial o falso, para llegar a la desnudez del yo, el ser esencial. Así se persigue una mejora del ser, quizá la perfección, al tiempo la propia y la de la amada, lo cual puede causar dolor alguna vez (vv. 1449-1470). Esta búsqueda de lo íntimo, lo escondido en lo más recóndito y profundo, que no puede nombrarse (por eso la predilección por los pronombres), tiene lugar en el más absoluto aislamiento mental y emocional de los amantes, sin interferencias de la realidad mundana (Granados, 241):

En cuerpo y alma los amantes son amantes con ahínco permanente. Lo que se rehúsa es el fondo común. Ningún conflicto con ese “resto” social sobreviene ni puede sobrevenir porque ya está abolido. ¿Dónde acontece la gran aventura? En la más solitaria de las islas: esa soledad que recata (o recataba) siempre a las parejas de enamorados. Solos viven buscándose y hallándose, felices e inquietos en su orbe personal. ¿Habrá enamorados que no sean o intenten ser los habitantes exclusivos de una isla cerrada al universo? Porque ellos son un mundo. Lo que explica la situación de ese Tú y ese Yo sin perspectivas sociales.

La experiencia amorosa, pues, tiene una cara de felicidad, de goce, y otra de insatisfacción, al comprobar que la posesión física no es suficiente, por lo que reclama otra más espiritual que salve la unión cuando ésta termine. Dámaso Alonso resume el proceso en tres fases: 1) gozo; 2) angustia en el gozo; 3) dolor y sombras.
            La angustia y el dolor no conllevan ningún arrepentimiento, sino todo lo contrario: en el enamoramiento se crece vitalmente, se logra una plenitud existencial que tiene que ver con el valor más alto, la libertad. Un buen ejemplo que lo ilustra, que con seguridad conocía Salinas, es el Coloquio de los centauros de Rubén Darío, de Prosas profanas (1896).
A Salinas siempre se le ha incluido en el grupo o generación del 27. De hecho, suele ser el primero que se enumera en la nómina habitual: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Prados y Altolaguirre, en la enumeración de Dámaso Alonso. Como rasgos aglutinadores, además de la apretada convivencia y amistad de sus integrantes, se manifiesta en todos el equilibrio integrador entre tradición y renovación. En pleno periodo de vanguardia no son nada “iconoclastas”, sino como decía Guillén: “Una generación tan innovadora no necesitó negar a sus antepasados remotos o próximos para afirmarse” (Tusón/Lázaro, 223). Todos ellos adoptan en mayor o menor medida el doble magisterio de Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna, complementado más tarde con algo de Unamuno, Machado y Rubén Darío. Toman del romanticismo a Bécquer (Alberti, en Sobre los ángeles, escribe un Homenaje a Bécquer; Cernuda titula su libro Donde habite el olvido por uno de sus versos, así como Salinas con Largo lamento) y, como establece el año del nombre del grupo, profesan un amor inmenso por los clásicos: Góngora, Manrique, Fray Luis, San Juan de la Cruz, Quevedo, y algo de la vertiente popular de Lope de Vega. Veneraban, pues, las formas populares del Romancero y del Cancionero tradicional. El romance fue una forma estrófica que recobró un auge espectacular en este periodo, con Lorca, Emilio Prados, etc.
Vicente Tusón y Fernando Lázaro Carreter (1993: 222-223) resumen los distintos aspectos de la tendencia al equilibrio de los poetas del 27 entre polos opuestos:
a)      Entre lo intelectual y lo sentimental: Machado los acusaba de ser “más ricos de conceptos que de intuiciones[1]”. Refrenan en parte la emoción con el intelecto.
b)      Entre una concepción cuasi-mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la elaboración del poema. Equilibrio entre una concepción romántica y una clásica de la creación poética. Lorca: si era poeta “por la gracia de Dios (o del demonio)”, no lo era menos “por la gracia de la técnica o del esfuerzo”. Como decía Juan Victorio en sus clases tras comentar un poema difícil: “¿creéis que esto se hace fumando un porro?”
c)      Entre la pureza estética y la autenticidad humana: la exigencia estética o búsqueda de la belleza no debe sobrepasar la autenticidad de lo humano que se expresa en el poema.
d)     Entre lo minoritario y la “inmensa compañía”: alternan hermetismo y claridad. No llegan al lema de Juan Ramón “a la minoría, siempre”. De ahí que conviva lo culto y lo popular. Salinas dice que el poeta tiene que “hacer comunicable” la experiencia, y que el poema está “entre insobornable soledad e inmensa compañía”.
e)      Entre lo universal y lo español: sintonía con la poesía universal. Como dice Dámaso, la poesía “aunque abierta a muchos influjos exteriores, está profundamente arraigada en la entraña nacional y literaria española”.

Como se ha visto, todos estos puntos se cumplen en la poesía de Salinas.


      5. Antología de textos significativos

1)      Jorge Manrique, “Castillo de amor”: amor cortés, se destacan los rasgos de la lealtad y de la memoria, mediante el recurso del pensamiento en la amada.

Hame tan bien defendido,
señora, vuestra memoria,
de mudanza,
que jamás nunca ha podido
alcanzar de mí victoria,
olvidanza:
porque estáis apoderada
vos de toda mi firmeza
en tal son,
que no puede ser tomada
a fuerza mi fortaleza
ni a traición.
[…]
Mi pensamiento, que está
en una torre muy alta,
que es verdad,
sed cierta que no hará,
señora, ninguna falta
ni fealdad;
que ninguna hermosura
no puede tener en nada
ni buen gesto,
pensando en vuestra figura
que siempre tiene pensada
para esto.
[…]

Nótese que Juan Ramón Jiménez (1881-1959, contemporáneo de Salinas) recurre al pensamiento relacionado con la imagen de la torre en su famoso soneto “Nada”:

A tu abandono opongo la elevada
torre de mi divino pensamiento.
[…]

2)      Garcilaso de la Vega. En el Soneto IV se destaca el estado de incertidumbre del amador, que en Salinas se equipara con la certeza de que con seguridad terminará perdiendo a la amada, y con el sentimiento de no alcanzar el alma de ésta.

IV

Un rato se levanta mi esperanza,
mas cansada d’haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado,
libre el lugar a la desconfianza.

¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡Oh corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado,
que tras fortuna suele haber bonanza!

Yo mesmo emprenderé a fuerza de brazos
romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso;

muerte, prisión no pueden, ni embarazos,
quitarme de ir a veros como quiera,
desnudo espirtu o hombre en carne y hueso.

·         En el Soneto V se trata la interiorización del recuerdo de la amada en el alma del poeta/amante. De nuevo el factor del pensamiento en la actividad amatoria. De aquí deduce Leo Spitzer que el poeta “se inventa” a la amada por el verso “mi alma os ha cortado a su medida”.

V

Escrito’stá en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; yo lo leo
tan solo que aun de vos me guardo en esto.

En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero;

cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.

·         En la primera estrofa del Soneto VII se aprecia que el acto de amar, el “estado de amante”, es ya un fin en sí para el poeta, culmine o no el objeto de su amor.

VII

No pierda más quien ha tanto perdido;
bástate, amor, lo que ha por mí pasado;
válgame ora jamás haber probado (ora = ahora)
a defenderme de lo que has querido (defenderme = privarme).
[…]

3)      Francisco de Quevedo. En este soneto se trata el alma como origen de la fuerza amorosa y refugio de la memoria, contra lo más dañino para el amor: el olvido. El motivo del triunfo del amor en el recuerdo es la hermosura de la dama y la ardiente fe del poeta.

Si hija de mi amor mi muerte fuese,
¡qué parto tan dichoso que sería
el de mi amor contra la vida mía!
¡Qué gloria, que el morir de amar naciese!

Llevara yo en el alma adonde fuese
el fuego en que me abraso, y guardaría
su llama fiel con la ceniza fría
en el mismo sepulcro en que durmiese.

De esotra parte de la muerte dura,
vivirán en mi sobra mis cuidados,
y más allá del Lethe mi memoria.

Triunfará del olvido tu hermosura
mi pura fe y ardiente, de los hados;
y el no ser, por amar, será mi gloria.

·         Este otro famoso soneto es la clara muestra de la naturaleza espiritual, no material, del amor aurisecular. Nótese la alusión a la muerte como sombra, que puede relacionarse con las sombras que menciona Salinas si entendemos ambas como ‘lo inmaterial’. El final, ser polvo, no cuerpo, que vive por el hecho de estar “enamorado”, es lo mismo que Salinas plantea con “afanoso sueño de sombras”, aunque en la simultaneidad de la “corporeidad mortal y rosa”. En la clase, habrá que insistir en que se fijen en el contenido, no en los extremos hipérbatos y otros aspectos formales.

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevare el blanco día;
y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso linsojera;

mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa:

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido.
Polvo serán, mas polvo enamorado.

4)      Pedro Salinas, La voz a ti debida. Búsqueda del amor que trascienda lo físico, lo material, mediante ideales tradicionales de la lealtad, la memoria, el pensamiento, la viveza de la presencia de ella en el poeta mientras está ausente. Es el más puro “estado de amante” que eleva al poeta a la perfección. Por eso el amor no es nunca de desdenes ni se trata a la amada como enemiga. El amor, y ella misma, es una prodigiosa fuerza que da plenitud a la vida y confiere sentido al mundo, es enriquecimiento del ser y de la persona amada.

·         En este poema se expresa la intención del poeta de la búsqueda del amor absoluto hacia ella, más allá de todas las realidades conocidas, incluso más allá de su alma. El estado amatorio ansiado por el poeta es equiparable a la muerte, de ahí que tantos poetas medievales y auriseculares deseen morir mediante el amor[2].

Sí, por detrás de las gentes
te busco.
No en tu nombre, si lo dicen,
no en tu imagen, si la pintan.
Detrás, detrás, más allá.

Por detrás de ti te busco.
No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma.
Detrás, más allá.

También detrás, más atrás
de mí te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
lo que me está palpitando
con sangre mía en las venas,
sin ser yo.
Detrás, más allá te busco.

Por encontrarte, dejar
de vivir en ti, y en mí,
y en los otros.
Vivir ya detrás de todo
al otro lado de todo
-por encontrarte-,
como si fuese morir.
(78-101)

·         Pedro Salinas insiste en despojar a lo material de su naturaleza para llegar a lo profundo, a la esencia. Un rasgo característico de todo lo material, de toda realidad, es que tiene nombre. Cuando algo es nombrado, es rebajado al mundo de las cosas tangibles, de la realidad material, intranscendente. Por eso desea quitar el nombre a su amada:

[…]
Si tú no tuvieras nombre,
todo sería primero,
inicial, todo inventado
por mí,
intacto hasta el beso mío.
Gozo, amor: delicia lenta
de gozar, de amar, sin nombre.

Nombre, ¡qué puñal clavado
en medio de un pecho cándido
que sería nuestro siempre
si no fuese por su nombre!
(299-309)

·         El poeta es consciente de que para no nombrar se puede aludir o señalar, y para eso sirven precisamente los pronombres. Tratarla a ella de , sin nombrarla, es una forma de evasión de la materia. Es, además, un acto amoroso por su intrínseca alteridad, al plantear el Tú una distancia del Yo, porque el amor es la distancia máxima del Yo. Garcilaso y otros poetas amorosos se ciñen al “tú”, al “vos”, y todos los pronombres de todo tipo de segunda persona por este motivo.

¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!

Quítate ya los trajes,
las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.
Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.
Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré:
“Yo te quiero, soy yo.”
(496-521)

·         Otra muestra de la experimentación de la muerte en la actividad amatoria (retorno al palpitar primero, al caos):

[…]
¡Que caiga todo! Ya
lo siento apenas. Vamos,
a fuerza de besar,
inventando las ruinas
del mundo, de la mano
tú y yo
por entre el gran fracaso
de la flor y del orden.
Y ya siento entre tactos,
entre abrazos, tu piel,
que me entrega el retorno
al palpitar primero,
sin luz, antes del mundo,
total, sin forma, caos.
(641-654)

·         La muerte en el amor implica vivir en el otro al tiempo que se es vivido por el otro, en la distancia máxima del Yo. Recuérdese a Santa Teresa, “vivo sin vivir en mí”. Juan Villegas (Debicki, 1976: 137-138) afirma que el tema se corresponde con la poesía de la tradición amorosa mística: “La segunda unidad –versos 22 a 24- representa la culminación afectiva del proceso unitivo. Casi en el centro del poema –verso 22- se encuentra la única exclamación –signo de derrame sentimental-: “¡Qué transporte ya!”. La estructura del poema coincide, en cierto modo, con la de la poesía de algunos místicos. […] El hablante revela el olvido de sí mismo y su anegamiento en Dios, típicos del acto unitivo”. Pone de ejemplo el poema de Fray Luis de León, “A Francisco Salinas[3]”. La unión es el fin vital: en los místicos, con Dios; en Pedro Salinas, con la amada.

Qué alegría, vivir
sintiéndose vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,
me está viviendo.
[…] (792-797)
La vida -¡qué transporte ya!-, ignorancia
de lo que son mis actos, que ella hace,
en que ella vive, doble, suya y mía.
[…] (813-815)

·         La verticalidad la asocia Salinas a la realidad material, al mundo de lo nombrable y lo tangible, mientras que la horizontalidad es lo que hay “en la muerte o en el beso”. Se llega al “amor más ingrávido” por la gravedad; es el peso de ser “carne de vida” lo que a uno le tumba horizontal. Se busca en el amor una transformación, un cambio en esencia. De ahí el ideal del amor como búsqueda de la transcendencia.

     
Horizontal, sí, te quiero.
Mírale la cara al cielo,
de la cara. Déjate ya
de fingir un equilibrio
donde lloramos tú y yo.
Ríndete
a la gran verdad final,
a lo que has de ser conmigo,
tendida ya, paralela,
en la muerte o en el beso.
Horizontal es la noche
en el mar, gran masa trémula
sobre la tierra acostada,
vencida sobre la playa.
El estar de pie, mentira:
sólo correr o tenderse.
Y lo que tú y yo queremos
y el día -ya tan cansado
de estar con su luz, derecho-
es que nos llegue, viviendo
y con temblor de morir,
en lo más alto del beso,
ese quedarse rendidos
por el amor más ingrávido,
al peso de ser de tierra,
materia, carne de vida.
En la noche y la trasnoche.
y el amor y el trasamor,
ya cambiados
en horizontes finales,
tú y yo, de nosotros mismos.
(1108-1138)

 ·       La búsqueda siempre implica la elevación a un estado superior, a la perfección, lo cual era ya un ideal renacentista. Se destaca en negrita la oración clave.

Perdóname por ir así buscándote 
tan torpemente, dentro 
de ti. 
Perdóname el dolor, alguna vez. 
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú. 
Ese que no te viste y que yo veo, 
nadador por tu fondo, preciosísimo. 
Y cogerlo 
y tenerlo yo en alto como tiene 
el árbol la luz última 
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto. 
Para llegar a él 
subida sobre ti, como te quiero, 
tocando ya tan só1o a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies, 
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo 
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste 
la nueva criatura que tú eras.
(1449-1470)

·         Sobre la fidelidad o lealtad en el amor. El poeta percibe el llamamiento de las “sirenas” o “tiernas muchachas lánguidas que salen de los automóviles”, pero no siente atracción hacia ellas.

¡Qué paseo de noche
con tu ausencia a mi lado!
Me acompaña el sentir
que no vienes conmigo.
Los espejos, el agua
se creen que voy solo;
se lo creen los ojos.
Sirenas de los cielos
aún chorreando estrellas,
tiernas muchachas lánguidas,
que salen de los automóviles,
me llaman. No las oigo.
(1538-1549)

·         Sobre la búsqueda del trasfondo inmaterial del amor, para convertirlo en pensamiento puro y permanecer en el “estado de amante”. La sombra es lo inmaterial de ella que vive en él. Todo lo material, lo palpable, es una barrera que impide alcanzar lo profundo, pero a la vez es el único camino para alcanzarlo. El fin último es hacerla vivir dentro de él, convertirla en pensamiento: tu solo cuerpo posible: / tu dulce cuerpo pensado.

Me estoy labrando tu sombra.
La tengo ya sin los labios,
rojos y duros: ardían.
Te los habría besado
aún mucho más.

Luego te paro los brazos,
rápidos, largos, nerviosos.
Me ofrecían el camino
para que yo te estrechara.

Te arranco el color, el bulto.
Te mato el paso. Venías
derecha a mí. Lo que más
pena me ha dado, al callártela,
es tu voz. Densa, tan cálida,
más palpable que tu cuerpo.
Pero ya iba a traicionarnos.

Así
mi amor está libre, suelto,
con tu sombra descarnada.
Y puedo vivir en ti
sin temor
a lo que yo más deseo,
a tu beso, a tus abrazos.
Estar ya siempre pensando
en los labios, en la voz,
en el cuerpo,
que yo mismo te arranqué
para poder, ya sin ellos,
quererte.
¡Yo, que los quería tanto!
Y estrechar sin fin, sin pena
-mientras se va inasidera,
con mi gran amor detrás,
la carne por su camino-
tu solo cuerpo posible:
tu dulce cuerpo pensado.
(1946-1981)

·         La justificación del poeta del sufrimiento tras el amor cuando acaba existe tanto en Quevedo como en Salinas. Es la idea clásica de “penar” por amores. El dolor es la prueba irrefutable de lo vivido:

[…]
Si tú no me quedaras,
dolor, irrefutable,
yo me lo creería;
pero me quedas tú.
Tu verdad me asegura
que nada fue mentira.
Y mientras yo te sienta,
tú me serás, dolor,
la prueba de otra vida
en que no me dolías.
La gran prueba, a lo lejos,
de que existió, que existe,
de que me quiso, sí,
de que aún la estoy queriendo.
(2206-2219)



    6. Guía para la exposición en el aula


El tema requiere bastante atención y conocimientos previos, que pueden repasarse someramente con los textos significativos de épocas anteriores. La demora en este tema puede ser a costa de otros, por ejemplo, de otros poetas del 27, que se pueden ver algo más rápido. Probablemente, en función del alumnado, el contenido deba resumirse.
El tiempo probable de exposición, y consecuente adquisición o desarrollo de conocimientos, es de dos sesiones, más lo que necesite el alumno para realizar las tareas en casa.
Una parte tendrá que ser indudablemente expositiva, de la vida y obra del poeta, así como el contexto histórico y literario, que se hará con ayuda de los cuadros cronológicos. Durante la explicación sería conveniente ir preguntando a los alumnos qué saben, por ejemplo: “¿qué sucede en 1931?”, de manera que participen. El tiempo para esto sería de una clase. Pueden proyectarse diapositivas con poemas seleccionados de la obra, así como pequeños mapas mentales como éste, que acompañen la explicación:



Para el estudio detenido del tema, la tradición clásica en La voz a ti debida, que se daría en la siguiente clase, convendría que hubiesen leído antes el libro o lo estén leyendo como lectura obligatoria. Si no entero, al menos una amplia selección de poemas. Se hablará someramente de la parte teórica de este trabajo, del amor cortés, del petrarquismo y del conceptismo, y se leerán los poemas de Manrique, Garcilaso y Quevedo del punto 3.5. A continuación se mostrará y comentará el siguiente esquema, con el que se trata de visualizar el conjunto de la tradición de la que se nutre Salinas (en amarillo, las épocas que corresponden a “la tradición clásica”):


            

          Una vez que se haya comprendido que los poetas clásicos castellanos forman la tradición, de la que se nutre Salinas, y a la que suma la innovación, a través de la poesía de la modernidad, se leerán los restantes poemas del apartado 3.5., los de Salinas, atendiendo a los puntos de contacto con la tradición clásica.
         Si hubiera tiempo, o como actividad extraescolar, se plantearía un foro de debate sobre el tema del amor tal como lo veía Pedro Salinas, tocando temas como la trascendencia, la búsqueda de la esencia, la separación del yo (equiparación a la muerte), la realidad material frente a lo inmaterial, etc.

            Como ejercicios para hacer en casa, después de lo visto, se podría mandar:

-          un comentario de texto de un poema de La voz a ti debida no visto en clase;
-        buscar ejemplos de poemas amorosos de otros autores con los mismos rasgos (amor cortés, pronombres yo-tú, aislamiento de los amantes como único mundo posible, búsqueda de transcendencia con el amor, etc.);
-      realizar una webquest que implique buscar información y responder con ella a preguntas que se planteen.

Como ejercicios voluntarios para subir nota:

-       elaboración de un poema original con las mismas pautas. Según desee el alumno, puede ser leído y corregido en privado por el profesor, o bien expuesto en clase, incluso proponerse para concursos o revistas literarias del instituto;
-   redacción de un ensayo acerca de qué se experimenta mediante el amor, una vez comprendida la concepción del amor para Salinas: elevación, perfeccionamiento, búsqueda de otro detrás, más allá, etc. Puede redactarse en forma de carta a un destinatario ficticio.


               7. Conclusiones

Después de lo expuesto, si la habilidad del docente es suficiente para hacer llegar lo esencial de este trabajo a los alumnos, y éstos a su vez construyen interiormente su imagen personal del tema, podrán éstos sentirse preparados para varios aspectos importantes de la vida.
En primer lugar, habrán añadido un notable bloque en su saber literario. Deberán haber comprendido el concepto de tradición y su importancia clave en la creación poética de cualquier época. Ciertas citas de Salinas lo ilustran con toda precisión y agudeza: la tradición es el hábitat, es donde se genera la vida, y cuanta más tradición, mejor.
Habrán podido apreciar una de las obras poéticas más famosas de la literatura universal, La voz a ti debida. Con ello habrán llegado a hacerse una idea de uno de los estilos más influyentes de la generación del 27, la poesía desnuda, libre, en un lenguaje casi hablado, y que justo por ello encuentra mejor abrigo a la autenticidad. De manera secundaria, pero también vital, es que hayan mejorado en la recitación, distinguiendo bien cómo entonar y dónde hacer las pausas.
Del tema y de los comentarios de los sucesivos poemas se habrán sumido en el gran tema del amor, explorado al máximo por la experiencia no de una sola vida en toda su intensidad (la de Salinas), sino en la de muchos otros. De ahí que permanezca en la tradición. Hay conceptos clave en el amor transmitido en la poesía de relevante importancia para el crecimiento moral de los jóvenes, ya que están en plena etapa de aprendizaje en el aspecto amoroso.
La exploración de los sentimientos, que puede decirse que es uno de los más bellos fines de la lírica, conlleva un aprendizaje que tiene que ver con el mismo objeto que se ha tratado sobre los amantes de tipo cortés, que es mejorarse a sí mismo. Como dicen los psicólogos, en la adolescencia deberá comprometerse, lo que le hace desarrollar las cualidades de la fidelidad, la lealtad, justo como en el amor cortés. Leyendo a Salinas pueden concluir lo que éste sobre Garcilaso: “La Égloga I es un prodigioso tratado de perfeccionamiento del amor, en que nosotros podemos aprender lo menos que somos e intentar ser lo más que podemos” (Escartín, 2008: 567).
Además, en ese olvido del cuerpo o transformación en sombra, en la permanente búsqueda de lo que hay detrás, más allá, se fomenta el crecimiento espiritual, en sentido filosófico, de quienes están ciegamente inmersos en esta sociedad tan excesivamente material, donde todo lo que se fomenta es la apariencia y la codicia material, ya que el amor ha quedado reducido a la ansiedad por la posesión del cuerpo físico. En lugar de evaluar la atracción del sexo opuesto por la apariencia o la exhibición del cuerpo, la adquisición del amor de la poesía lírica ayuda a obtener una visión más amplia y más profunda del mundo, de la sociedad y, sobre todo, de las personas.
En definitiva, este tema no sólo es un bloque temático esencial en aras de la preparación para la selectividad y, para quien tenga vocación, para la filología o la creación artística, sino que pretende subliminalmente contribuir a una mejora de la sociedad universal, objetivo que sin duda buscaba también Salinas.
Traer al presente el amor, todo el amor, sentido por los más esforzados poetas, es la más didáctica lección que puede darse, tanto a los demás como a uno mismo.

  
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[1] “Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva. […] Entretanto se habla de un nuevo clasicismo y hasta de una poesía del intelecto. El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión” (A. Machado, 1932, en TOBOSO, 1990: 145-146).
[2] La idea de la aproximación al sentimiento de la muerte en el amor se explica magistralmente en el libro La agonía del Eros de Byung-Chul Han, ed. Herder.