martes, 15 de mayo de 2018

Comentario de Perdámonos más allá, de Antonio Colinas


Eduardo Madrid / Beatriz M. L. de Guereñu


Gracias a Juan Victorio, por su ayuda.


Perdámonos más allá, más allá todavía
en las lomas de las piedras de bronce,
en las montañas negras de septiembre
en cuyas hondonadas
pronto alzarán los chopos sus hogueras.

Perdámonos o deja que me pierda
en ti, o acaso entre las tapias,
también de bronce,
de ese mínimo huerto.
Detrás veo un nogal
y a su sombra hallaríamos
tu paz y la mía.

Llévame, o tráeme, o piérdeme
por esta amarga y dulce tierra nuestra,
pero este anochecer del verano moribundo
no me saques del laberinto sin salida
de tus ojos.

 

Tema

El tema podría enunciarse como “miedo a perderte”. El verbo “perder” está en las dos primeras estrofas, a modo de anáfora, con lo que insiste en que, en caso de perderse, que sea los dos juntos. La súplica de que ella, o el objeto amoroso, no deje de querer al poeta está en los versos finales con la adversativa “pero…”, aludiendo además al poco tiempo que les queda, “verano moribundo”.
Es, por tanto, un ruego de alguien que se encuentra ya mayor, como denotan las frases “montañas negras de septiembre”, “las hogueras de los chopos” (es decir en el otoño, cuando la hoja ya no es verde), “tapias de broce del mínimo huerto”, “la sombra de un nogal” y “el anochecer del verano moribundo”.
Recordemos lo que dice Lázaro Carreter en cuanto al tema: “Si tenemos que emplear muchas palabras para definir el tema, hay que desconfiar: lo probable es que no hayamos acertado” (Lázaro Carreter, Correa Calderón, 1976: 31).

Estructura

El poema se puede dividir en dos partes principalmente:
  1. Desde el comienzo hasta el verso 14: diversos planteamientos de vivir una historia amorosa juntos, para encontrar la paz mediante el amor;
  2. Versos 15 a 17, desde la conjunción adversativa “pero” hasta el final: súplica de que no le abandone.

Dentro de la primera parte, de acuerdo con la disposición gráfica de las secuencias de versos y sus comienzos anafóricos, encontramos una subdivisión de los versos 1 a 5, otra del 6 al 12 y la de los versos 13-14.

Análisis por niveles

Nivel fónico

Los versos varían en medida, combinándose endecasílabos con eneasílabos y otros más cortos. Los versos más largos sirven para explayarse, para extenderse en la expresión de lo que se quiere decir, mientras que los cortos, sobre todo el 12 y el 17, sirven para concentrar. La alternación entre unos y otros da una sensación de lengua hablada, de naturalidad, a pesar de contar con endecasílabos y heptasílabos.
En la enunciación del poema se percibe una sosegada distribución de las pausas: las sutiles pausas versales son leves en contraste con las comas en los finales de los versos 2, 7 y 8, por ejemplo, o la pausa central del verso 9. Aportan mayor ritmo y estructura las pausas estróficas, en los versos 5 y 12, que dejan en el receptor la impresión de dosificación de información, en gradiente de intensidad.
Los versos son blancos, es decir, sin rima. Además, a final de verso se combinan palabras llanas con esdrújulas y una aguda, “nogal” (v. 10). Hay una armoniosa distribución de acentos de distribución regular en algunos versos, como en el verso 14, que es un perfecto ritmo trocaico, “por esta amarga y dulce tierra nuestra”.
La entonación es enunciativa, pero también exhortativa en los ruegos de los verbos en imperativo o con intención de súplica (versos 1, 6, 13 y 16).

Nivel morfosintáctico

Destacan los verbos en imperativo, que dan la clave de la verdadera intencionalidad del poema, del tema. No son una invitación, son más bien una súplica. Que se sitúen a comienzo de estrofa y que exista una anáfora entre la primera y la segunda (“Perdámonos…”) indica la insistencia en esta súplica. Más aún en la concatenación de imperativos en el verso 13, como en una especie de arrebato, fruto de la pasión amorosa.
Hay otros tiempos verbales también de interés: futuro (“alzarán”, v. 5), presente de subjuntivo (“que me pierda”, v. 6, “no me saques”, v. 16), condicional (“hallaríamos”, v. 11). A excepción del presente en “veo”, v. 10, que nos trae al momento actual, a la realidad presente de la enunciación del poema, que produce mayor cercanía al lector, todos los demás pertenecen al ámbito de lo inseguro, de lo no realizado aún: futuro, subjuntivo y condicional. Todo ello muestra la inseguridad del sujeto amoroso, que le está pidiendo a su amada (no se especifican géneros, pero vamos a suponer que es un hombre a una mujer) que no le abandone.
Los sustantivos son en su mayoría concretos, con lo que está dando mayor plasticidad al paisaje que describe: montañas, lomas, huerto, nogal, etc. El poema se hace muy visual con conceptos visibles y tangibles.
Hay una hipotaxis en la subordinada “en cuyas…”, vv. 4 y 5, que ayuda a hilar la descripción de la primera estrofa, pero en las demás predomina la parataxis, la coordinación con nexos copulativos, disyuntivos (polisíndeton en vv. 6-7, 11-12 y 13) y la final adversativa “pero”, que hace girar toda la positividad del poema en la negatividad de lo que el poeta no quiere que pase: “pero… no me saques del laberinto… de tus ojos”. Esas coordinadas sirven para enumerar, en una larga concatenación de posibilidades que ofrece el sujeto amoroso, válidas, con la única condición de que no ocurra lo que dice al final.
La ruptura de los sirremas se da en los encabalgamientos de los versos 6 a 7 y de 11 a 12, y en la tercera estrofa, en los versos del 13 al 14 y el 15 con el 16 y el 17. El más abrupto es el 6-7, “que me pierda / en ti”. Esa manera de dejar el sentido de lo que se dice en el aire para continuarlo un momento después genera una enorme expectación, incita a seguir leyendo, mantiene la atención. Además, en combinación con lo dicho en el nivel fónico, atenúa la pausa versal, con lo que unas pausas van a ser más largas que otras y se logra mayor musicalidad, mayor variabilidad de la enunciación.

Nivel léxico-semántico

Predominan las isotopías textuales del paisaje otoñal: lomas, bronce, montañas negras, septiembre, chopos [rojizos], nogal [da frutos en otoño], sombra, paz, anochecer, verano moribundo. Todo ello indica que el sujeto amoroso se siente ya mayor, pasada ya su juventud y al límite de la vejez, pero deseoso de aprovechar ese tiempo para disfrutarlo con una relación amorosa. No hay claramente un carpe diem, ni tempus fugit, realmente, porque no insiste explícitamente en aprovechar el tiempo que se acaba, sino que simplemente señala el momento de la vida en el que está, como dato importante. Sería una especie de deixis temporal, expresada con metáforas: septiembre, el verano moribundo, anochecer, “alzarán los chopos sus hogueras” (=se pondrán rojizos), etc. son metáforas del “otoño de la vida”, en contraste con el mes de mayo, por ejemplo, que es la juventud en la poesía lírica tradicional.
Toda esta naturaleza es simbólica, el paisaje exterior es el paisaje interior. Hay una gran belleza en todo ello, pero también una inminente caducidad. Sin embargo, esa belleza puede ser aprovechada, si ella no lo rechaza. Así, el poeta recurre al medio ambiente para metaforizarse con la naturaleza y soñar con una nueva primavera, tal como ya hizo Machado cuando describe al “olmo hendido por el rayo y en su mitad hundido” al que le vuelven a nacer las hojas llegado el mes de mayo.
Hay una gran carga tradicional en algunos conceptos: los chopos son árboles altos y flexibles que crecen junto a los ríos, como los álamos. Simbolizan la vulnerabilidad a las emociones amorosas, porque son flexibles con el viento, y estar junto al río remite a la necesidad de beber, de calmar la sed “amorosa”, como ocurre en toda la lírica tradicional. Igual con la sombra del nogal: en el calor del verano, hay que refugiarse a la sombra de un árbol para “aliviarse” de ese calor amoroso. Pero, además, estar bajo un árbol concreto implica estar bajo lo que simboliza ese árbol. Un pino, que siempre está verde, indica juventud; una encina, vigor (en el poema So el enzina) y un nogal, en este caso, es un árbol que da frutos en otoño, es decir, que indica que en la madurez aún puede haber amores.
Hay relaciones semánticas entre la orografía, por ejemplo, señalada en lomas-montañas-hondonadas (vv. 2, 3 y 4). También una gran materialidad con el bronce, que se repite en los versos 2 y 8, que es un metal rojo como el otoño y no valioso como el oro, pero noble y duradero, características del amor que está ofreciendo a su amada.
El “allá” del primer verso contrasta con el supuesto “aquí y ahora” del final, “no me saques del laberinto sin salida de tus ojos”, “este anochecer”. Otras antítesis serían las de los citados versos 2, 3 y 4, el “llévame” o “tráeme” del 13 y “amarga y dulce” del 14, que vienen a indicar que da igual la situación, lo que pase, mientras ella le quiera.
Encontramos el recurso del políptoton con diversas formas del verbo “perder”: “perdámonos”, “pierda”, “piérdeme”, y además la relación semántica con “laberinto sin salida de tus ojos”. El poeta está claramente perdido en su inseguridad amorosa.
Ese laberinto, además, contrasta en dimensiones espaciales con el decorado del resto del poema. Va de mayor a menor amplitud espacial: del vasto paisaje de montañas y hondonadas de la primera estrofa, pasando por el mínimo huerto de la segunda, y cayendo en el confinamiento del laberinto de sus ojos en la tercera. Da la impresión de que todo ello cabe en sus ojos. Y no sólo es espacio, sino espacio-tiempo, porque el verso 14, “por esta amarga y dulce tierra nuestra” es una metáfora pura de la vida humana, de modo que todo el tiempo por vivir, toda la vida, cabe en los ojos de ella.
Esa perspectiva general de la vida contrasta de nuevo con la perspectiva del momento presente, definido por “este anochecer del verano moribundo”, v. 15, metáfora de la madurez física del sujeto amoroso.

Nivel pragmático

El texto se ampara en la función poética de Jakobson, principalmente (extrañamiento o distanciamiento de lo que sería una emisión lingüística “normal”), pero también la función conativa o apelativa debido al uso de los imperativos y dirigirse a un tú lírico, ya que se espera una respuesta del receptor. También puede hablarse de la función emotiva, ya que pueden inducirse los sentimientos del emisor.
Todo el poema goza de enorme fuerza ilocutiva, en la teoría de Austin y Searle, ya que se está dotando de gran expresividad al acto del lenguaje de decir algo, que sin duda va a causar impresión en el receptor. Todos los recursos utilizados, la ordenación de las ideas, la cadenciosidad de las enunciaciones obedecen a esta intención de incrementar la fuerza ilocutiva.
La deixis se presenta en sus tres vertientes: de persona, desde el yo al tú lírico; y de tiempo y espacio confundidos mediante metáforas de la vida humana. Incluso el tú lírico se muestra como deixis espacial en los versos 6-7: “deja que me pierda / en ti”. También hay dicha deixis en los verbos de movimiento “llévame” y “tráeme” del v. 13, pero destaca la deixis temporal del verso 15 que nos trae al “ahora”, con el determinante demostrativo “este”, en “este anochecer…”.
También, mediante la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, se percibe la ostensión de lo que se quiere decir, “no me dejes”, y la inferencia que debe obtener el receptor, con lo dicho en el poema y cómo lo dice, con metáforas y sin decir el mensaje clara y directamente.
Pero sería de mayor importancia hablar del tú lírico del poema, que ya estudió Kurt Spang en “La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico”. No es, en principio, una apelación al lector, sino a un supuesto objeto amoroso que debe recibir el mensaje y el acto perlocutivo, pero, por otro lado, al no constar en el propio texto un receptor que conteste, el lector extratextual siente cierta alusión, o al menos puede sentirse en el lugar del receptor o receptora a quien va dirigido el mensaje.
Es decir, en el vocativo del poema vemos un tú intratextual, por una parte, con el que se está planteando un diálogo, a falta de su respuesta, y un tú extratextual, el de la receptora que podría estar leyéndolo. Este recurso aporta gran vitalidad al poema, por su efecto comunicativo a través del vocativo y la función conativa.
El tú, además, sin nombre propio, genera una mayor intensidad de apelación, y una mayor universalidad, como dice Montserrat Escartín en sus trabajos sobre Pedro Salinas y Garcilaso de la Vega. Como decía el propio poeta del 27: “Qué alegría más alta / vivir en los pronombres”: referirse a la amada mediante el pronombre tú produce otra “tú”, un desreconocimiento, una manera de desvelarla de toda capa impuesta socialmente, como lo es un nombre propio. El pronombre es mucho más auténtico y directo, la verdadera alma o “sombra”, que diría Salinas.

Bibliografía


Lázaro Carreter, F., Correa Calderón, E. (1976). Cómo se comenta un texto literario. Madrid: Cátedra.


viernes, 27 de abril de 2018

La crítica literaria: historia y métodos de análisis




Para poder rastrear de dónde viene la crítica literaria hay que encontrar cuándo surge el concepto de “texto”. Ya en la cultura clásica grecolatina encontramos lo encontramos en la Retórica. Las tres grandes ciencias textuales eran entonces la Retórica, la Didáctica y la Historia: convencer, enseñar y conservar; “cómo”, “para qué” y “qué”. La Retórica nos dice cómo construir, analizar o comentar los textos. El comentario retórico es el punto de partida de dos comentarios actuales: el lingüístico y el literario.
La enseñanza medieval, como la antigua, se basó en la lectura y el comentario de textos, especialmente en Italia en la segunda mitad del S. XIV. En el Renacimiento italiano se van eliminando las interpretaciones neoplatónicas para hacer más hincapié en criterios gramaticales, ideológicos y filológicos. Estos métodos se extienden por toda Europa (S. XVI).
Los estudios literarios de cualquier época están siempre relacionados con las corrientes estéticas y con la producción literaria de su tiempo. Así, la crítica del siglo XVIII fue una crítica dogmática basada en el conjunto de principios y axiomas estéticos del Neoclasicismo.

El origen de los modernos estudios de crítica literaria se sitúa en los comienzos del XIX, con el Romanticismo. Algunos precursores, en el S. XVIII, fueron Giambattista Vico y Johann von Herder. Herder introduce el concepto de que es necesario estudiar el fenómeno literario desde un punto de vista histórico-genético.
Se empieza a analizar el proceso de continua interrelación entre el escritor y la atmósfera cultural y social en la que vive, como hizo la francosuiza Mme. de Staël.
La historia literaria se relacionó íntimamente con la filología, ciencia de capital importancia para la reconstrucción, datación e interpretación de los textos. La crítica literaria, por otro lado, se asoció frecuentemente a la poesía y a su creación literaria en general, y heredó de la antigua poética su orientación sistemática. De ahí nace la separación actual entre historia y crítica literarias.

Sainte-Beuve, romántico francés, fue de los primeros en proponer un método crítico: la obra literaria y su autor están íntimamente ligados, luego el crítico debe intentar llegar al hombre. La biografía adquiere un papel primordial.

La época positivista (mediados del XIX) estaba dominada por la filosofía de Comte, y es ahí cuando se desarrolla la crítica literaria científica. La cultura europea proclama la primacía de los hechos, una actitud racionalista, la confianza en el determinismo científico y el rechazo del subjetivismo. El principal representante en crítica literaria es Hipólito Taine. Parte de la necesidad de una explicación causal, genética, de los fenómenos psicológicos observados en un determinado escritor. La crítica literaria ha de implicar un análisis psicológico riguroso y sistemático para descubrir la facultad maestra de un escritor, de la cual hay tres fuentes productoras: la raza, el medio y el momento.
Paralelamente se desarrolló una ciencia literaria universitaria basada en la compilación objetiva de los hechos: el método histórico-filológico. Representantes: Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal.
En los últimos años del XIX se reaccionó contra el positivismo y el racionalismo: vitalismo de Nietzsche, intuicionismo de Bergson y Croce, el simbolismo y el impresionismo… En el siglo XX esta reacción se sistematizó con los tres grandes movimientos críticos de primera mitad de siglo: la Estilística, el Formalismo ruso (1915-1930) y el New Criticism norteamericano (1930-1950). 

Tienen dos principios de oposición al positivismo:

1)   Reacción contra el factualismo y contra el historicismo: los críticos impresionistas, como Anatole France, rechazan toda forma de erudición y todo objetivismo. Para ellos la crítica es el diálogo de su subjetividad con las obras, basada en su sensibilidad. Proust y Valéry censuran el factualismo de las indagaciones bibliográficas; el “yo” que genera la obra, dice Proust, es diferente del que desarrolla el escritor en su vida social, por lo que no tiene sentido este tipo de crítica. Para Valéry, que sigue a Mallarmé (“Mi querido [amigo pintor] Degas, la poesía no se hace con ideas sino con palabras”), la literatura es un ejercicio de lenguaje. De este modo la obra literaria es un ente de lenguaje, no la confesión de un autor ni un resultado histórico-cultural. La crítica tiene que ocuparse de lo real del discurso, en cuanto mundo de palabras.

     2)    Reacción contra el cientifismo en la obra literaria: los estudios literarios no sólo reivindicaron su autonomía frente a las ciencias biológicas y físico-químicas, sino que también exigieron su independencia de las otras disciplinas históricas y humanísticas.

Benedetto Croce fue el impulsor de la reacción antipositivista y antihistoricista. Las líneas principales de su pensamiento son:
  • El estudio de la literatura se debe centrar en el estudio de las obras completas. Creencia en la individualidad de la obra literaria.
  • Rechazo de la posibilidad de agrupaciones genéricas. No niega a los géneros su valor instrumental, pero señala su carácter extrínseco a la obra y al fenómeno estético.

Gustav Lanson estableció el método histórico-literario, que pretende rigor y objetividad, aunque su principio de objetividad se mantiene a través de la lectura literal de las obras, lo cual excluye peligrosamente su “literariedad”. Rechaza la metodología de cualquier otra ciencia, aunque pretenda el método científico. En lo que se apoya es en la filología, la lingüística, la paleografía, etc. Los elementos a analizar son: bibliografía, determinación de la autoría, establecimiento del texto (realizar una edición crítica), fijación de la fecha, las diferentes redacciones, el sentido literal y literario del texto, la biografía del autor, fuentes e influencias y, finalmente, influencias en obras posteriores.


Métodos, instrumentos y técnicas

Se clasifican en tres grandes grupos, con límites difusos: inmanentes, trascendentes e integradores.




Los métodos inmanentes se basan en el texto, prescindiendo de las razones o claves exteriores al mismo. Aquí entrarían:

  • La estilística busca los rasgos que individualizan una obra, autor o época. Es un análisis intratextual, lingüístico. Se basa en la intuición del crítico, que descubre cómo ha hecho el autor para que todos los elementos significativos del texto se adecuen orgánica y coordinadamente al contenido.
  • La crítica formal o estructural (formalismo y estructuralismo). Es un análisis textual sintáctico y semántico, donde la sintaxis serían las funciones, los personajes, el tiempo y el espacio, y la semántica las relaciones narrador-lenguaje y narrador-referencia. En la obra todo es significante y todas las unidades y relaciones se constituyen en signos que dan lugar al significado.
  • La crítica temática, centrada en el contenido semántico.
  • El análisis estadístico, que estudia la frecuencia de aparición de palabras.

Los métodos trascendentes se salen del texto mismo. El texto les sirve como vehículo.

  • La psicocrítica. Psicoanálisis de Freud y otras escuelas de psicología.
  • La sociocrítica (marxismo): explica los textos mediante el contexto social que influye en el autor o configura un tipo de público.
  • Poética de la imaginación o crítica simbólica: búsqueda de símbolos presentes en los textos que se pueden rastrear a lo largo de la historia de la literatura. Gaston Bachelard.
  • Estética de la recepción, que considera al receptor como eje de la investigación. H. R. Jauss y su “horizonte de expectativas”.
  • Hermenéutica o doctrina de la interpretación: el conocimiento de un texto resulta de un diálogo entre el momento de escritura y el de lectura.


Los métodos integradores engloban explicaciones lingüísticas con otras sociológicas, simbólicas, etc. Consideran los textos literarios como signos de una serie cultural que se integra dentro de la vida social, luego no ignoran la sociedad ni la cultura.

  • Semiótica: análisis de la obra como sistema de signos, tanto relacionados entre sí (sintaxis), como con los referentes (semántica), y como con elementos del proceso de comunicación (pragmática), de acuerdo con Morris.
  • Pragmática: análisis del enunciado literario en relación con quienes escriben, leen o interpretan.
  • Retórica: ciencia del texto atenta al proceso de enunciación.
  • Lingüística del texto: importancia de la unidad textual.


La estilística

La estilística es la disciplina que llena el hueco entre lingüística e historia de la literatura. Procede de Charles Bally, discípulo de Saussure, con su Tratado de estilística francesa, aunque la concibe como una disciplina más lingüística que literaria. Pero fueron realmente Kark Vossler y Benedetto Croce quienes idearon este método de crítica literaria. Croce presentaba el lenguaje como acto espiritual y creador y, contra las teorías intelectualistas y logicistas, lo consideraba expresión de la fantasía. Vossler lo siguió y concibió el lenguaje como actividad puramente intuitiva e individual: por consiguiente, arte. Todo individuo que expresa una impresión espiritual crea intuiciones. Así, si el lenguaje es primordialmente poesía, la obra poética exige una estilística del habla, no de la lengua.

A continuación vino Leo Spitzer (autor del famoso artículo “El conceptismo interior de Pedro Salinas”), que decía: “a cualquier emoción, es decir, a cualquier apartamiento de nuestro estado psíquico normal, corresponde en el campo expresivo un apartamiento del uso lingüístico normal”. A partir de detalles lingüísticos alcanza la forma interna, su significado espiritual, que reconduce al psiquismo de su creador. Por medio del lenguaje se pasa al alma del escritor: “es como una especie de sistema solar, dentro de cuya órbita giran […] el lenguaje, el enredo, la trama […]”. La estilística de Spitzer prescinde del elemento histórico y se abstiene de juicios de valor, en principio.

Por último, el representante de la estilística en España: Dámaso Alonso, cuya teoría crítica se encuentra principalmente en Poesía española (1957, 1971). Parte de la teoría del signo de Saussure para impugnarla diciendo que en la realidad idiomática (habla) tanto significante como significado conllevan una compleja carga psíquica (querencias, sinestesias, entramado psíquico) luego hay “significantes parciales” y “significados parciales”, en innumerables vetas. “Porque no hay, no pasa por la mente del hombre ni un solo concepto que no sea afectivo, en grado mínimo o en grado sumo” (1971: 27).
El significante es profundamente complejo, porque hasta las sílabas van cargadas de sensaciones: infame turba de nocturnas aves (Góngora), donde las sílabas “tur” propagan oscuridad a todo el verso.
Sostiene que la obra literaria no está hecha para los críticos, sino para el lector, que se guía por su intuición, al igual que lo hizo el autor. Dado que el hombre, en cuanto individuo, único, y la obra literaria, que es su máxima representación, son inefables, sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Hay tres tipos de intuición:
  • la del lector, que es “intrascendente: se fija o completa en la relación del lector con la obra, tiene como fin primordial la delectación, y en la delectación termina”;
  • la del crítico, que, como lector de gran capacidad de expresión, puede comunicar sus intuiciones y valorarlas;
  • la del estilista, que también deberá basarse en la intuición para la selección de detalles y el método de estudio de la obra.

No obstante, afirma que nada ha de interponerse -si es posible- entre el lector y la obra. “La intuición del autor, su registro en el papel; la lectura, la intuición del lector. No hay más que eso: nada más” (1971: 44-45).


El formalismo

Considera que el contenido de una obra está relacionado con la forma en la que dicha obra está estructurada. Por ej., la doble trama de King Lear. La forma es un componente esencial del contenido. Otros llegan aún más lejos: la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma.
Todos hemos aprendido a leer literatura desde un punto de vista formalista por el simple hecho de haber aprendido cómo leer literatura. Así, aprendemos a leer teniendo en cuenta la manera en la que el significado está relacionado con las características formales de la obra.
El formalismo podría ser tomado como el primer paso necesario en cualquier estudio literario. Debemos leer primero la obra y darnos cuenta de la revelación del significado (contenido) a través de las técnicas literarias utilizadas: perspectiva narrativa, escenario, simbolismo…

Shklovski, Tomashevski y Jakobson fueron los primeros en sostener que la dimensión formal de la literatura debería ser la preocupación principal. El lenguaje literario es diferente de otras clases de discurso; utiliza lenguaje connotativo para dar origen a significados secundarios. Estos primeros formalistas se centraron en el ritmo y la repetición de sonidos en poesía.


Leer un poema es leer sonidos y palabras que parecen diferentes y transmiten un sentido distinto del de un discurso ordinario con las mismas palabras (“extrañamiento”). Las palabras atraen la atención hacia sí mismas. La literatura desautomatiza el mundo. El lenguaje literario convierte en extraordinaria una realidad que el lenguaje ordinario mantiene invisible ante nosotros, como la flagelación en Guerra y paz de Tolstói.
También sostenían que la evolución de las nuevas formas literarias cambia el contenido de las obras. Por ejemplo, Cervantes, al utilizar el estilo de la novela picaresca en el Quijote, causa la maleabilidad del héroe.

Mijaíl Bajtín se centró en las características del discurso novelístico. Mientras que la poesía es un monólogo, las novelas son polifónicas, mediante la adopción por parte del narrador del punto de vista de cada personaje.


Nueva crítica americana

Compartían con los rusos el concepto de lenguaje literario, pero estaban más interesados en cómo este lenguaje expresaba verdades universales que en llevar a cabo una descripción científica. Leían detalladamente obras concretas (“close reading”), prestando atención a la consistencia de las imágenes y al lenguaje en vez de buscar referentes extratextuales (biográficos o históricos). La obra en sí es el objeto adecuado para la crítica.
Pensaban que las grandes obras se caracterizan por una unidad orgánica de forma y contenido. Para dar una explicación clara de la estructura de las imágenes de una obra es necesario describir su contenido. Ambos están inextricablemente unidos.
La capacidad connotativa del lenguaje literario permite una reconciliación entre esferas opuestas, la de lo universal y lo particular. Palabras concretas pueden expresar significados universales. El propósito de la crítica es describir cómo el significado universal y la utilización específica del lenguaje literario se unen para formar unidades orgánicas perfectas. Cleanth Brooks describe cómo la Ode on a Grecian urn de Keats reconcilia contrarios.

Ambas escuelas de crítica literaria triunfaron en hacer del estudio de la técnica y del lenguaje (forma) el centro del estudio literario. El formalismo, sin embargo, ha recibido críticas por no justificar la separación del interés en lo formal de otras inquietudes más sociales o políticas. Aislar la forma coloca en segundo término factores sexistas, clasistas o racistas. Desde una perspectiva marxista, se entiende como una expresión de una ideología conservadora, por ejemplo. El formalismo, a pesar de su aparente inocencia, no es tan inocente, según Michael Ryan (2002: 18).

T. S. Eliot, según Aguiar e Silva (2001: 414), influye en esta corriente con la idea de que la atención del crítico recaiga sobre la obra y no sobre la biografía del autor. La obra debe ser una estructura verbal autónoma, no un pretexto de preocupaciones extraliterarias.

John C. Ransom establece los siguientes aspectos metodológicos:

  • Excluir de la crítica las reacciones personales (la “falacia emocional”).
  • Crítica ontológica, centrada en la obra como modelo (pattern) de fuerzas organizadas entre las que se generan y resuelven tensiones.
  • La crítica no debe identificarse con la sinopsis ni con la paráfrasis.
  • Negación de toda posibilidad de distinguir forma y contenido. La obra existe como totalidad orgánica.
  • Rechazo de los métodos históricos.
  • Evitar la tentación biográfica y la “falacia de la intención” del autor.
  • Autonomía de la crítica: estudio de la obra en cuanto a tal, no como documento sociológico, filosófico, etc.
  • Análisis estrictamente inmanente, descriptivo, “crítica microscópica”.
  • Método inductivo, no deductivo. No hacer esquemas aplicables a cualquier obra.


La crítica semiótica

La primera corriente semiótica, la europea, nace a partir de los años 40 con Roland Barthes, Umberto Eco y Georges Mounin. Más adelante, en los 60, cobró auge la escuela soviética.
Se puede considerar la obra de Yuri Lotman una continuación del Formalismo ruso. Como en esta tendencia, emplea el término “mecanismo” y lo define como “un elemento que tiene una función en una estructura”. A diferencia de Shklovski, que desdeñaba el aspecto semántico de la literatura, Lotman centra su atención en eso mismo, el aspecto semántico. Su principio es que cada significante debe tener sentido.
“Los signos en arte no se basan en una convención arbitraria; más bien tienen un carácter icónico, representador”, dice Lotman. Los signos icónicos se construyen de acuerdo con el principio de la conexión inmanente entre expresión y significado.


El estructuralismo

En los años 20, el formalismo ruso fue prohibido. Tiempo después, en los años 50, un grupo de pensadores continuaron este impulso científico: el estructuralismo. Influidos por Roman Jakobson, los estructuralistas afirmaban que de la misma manera que el lenguaje se compone de habla cotidiana y de un sistema en el que se apoya, la literatura consta de un nivel evidente y de un nivel latente.


Literatura
Nivel evidente
Novelas o poemas
Nivel latente
Lenguaje cotidiano/reglas


El nivel latente está compuesto por un vocabulario de términos admisibles y de unas reglas para hacer posible el lenguaje cotidiano.
La literatura está compuesta de obras evidentes, pero tiene también un nivel latente y de reglas (estructura o trama). Vladimir Propp estudió los cuentos populares rusos y encontró que compartían una estructura común.
El origen del estructuralismo está en el Curso de lingüística general de Saussure, 1916. Distinguía dos dimensiones del lenguaje: cómo se practica (habla) y el sistema del lenguaje como un todo (lengua). Utilizó la palabra “sincrónico” para esta dimensión sistemática del lenguaje y, para la dimensión histórica o temporal, “diacrónico”.

Lenguaje: sistema de signos
Habla
Cómo se practica
Dimensión histórica
Diacrónico
Lengua
Sistema como un todo
Dimensión sistemática
Sincrónico

El lenguaje es un sistema de signos cuya relación con los objetos es arbitraria. El signo lingüístico se produce mediante la asociación de significantes (imágenes acústicas) y significados (conceptos). Los significantes se constituyen por medio de sus relaciones con otros significantes.
Las ideas de Saussure influyeron en la crítica literaria. Los críticos se fijaron en cómo los textos operan lógicamente, qué mecanismos producen el significado, qué estructuras comunes tienen con otros textos… Un personaje se considera como una parte de la organización textual en la que la función se determina por sus relaciones con las otras partes funcionales, es decir, que los personajes serían significantes ligados a unos significados (conceptos). Lo que representa cada uno sólo tiene sentido al relacionarlo con otros significantes. Se busca entender la trama mediante reglas gramaticales similares a las del lenguaje.


El psicoanálisis

Los estudios psicoanalíticos presentan cómo la mente expresa los sentimientos. Dependiendo de la escuela de psicoanálisis, el estudio de los procesos mentales en la literatura debería fijarse en:

  • el inconsciente y los instintos;
  • la familia, la historia personal y el hábitat social que moldea el yo.

El punto de vista de Freud afirma que la mente tiene dos componentes, el consciente y el inconsciente; en este último se ubican los instintos inaceptables por la conciencia. La lucha entre los instintos y deseos inconscientes, por un lado, y la represión ejercida por el yo, por otro, producen el desplazamiento y distorsión del inconsciente en su lucha por expresarse. Terminan presentándose como síntomas neuróticos o en sueños. Freud, en El poeta y la fantasía (1908), compara el proceso creador con el juego, el sueño y la fantasía. Los deseos suelen ser de ambición o eróticos, por eso el héroe de las novelas suele ser invulnerable. En cuanto al placer estético, el goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma.

La teoría de las relaciones de los objetos (TRO) se centraba en cómo moldean el yo las relaciones entre padres e hijos. La constancia del objeto resulta de la capacidad de la mente para construir representaciones mentales de los objetos, de modo que el yo pueda soportar su ausencia. Se requiere un cuidado consistente para proporcionar un sentido de constancia en el objeto; y si éste falla, el niño experimenta una herida narcisista.
La necesidad de establecer límites entre uno mismo y los demás es un tema principal de la teoría de las relaciones con los objetos. Ya que el ego forma representaciones mentales internas de los otros, estos otros dejan de ser experimentados como partes del difuso yo y se separan en objetos reconocibles. Esta separación establece un límite entre el yo y el otro, el sentimiento de un ser no amenazado ni por abandono ni por absorción. En este proceso, el lenguaje es una herramienta esencial.

La teoría de Lacan acarreó un resurgimiento de las ideas de Freud. Se dio énfasis al lenguaje. Según Lacan, la identidad se divide interiormente a partir de una dualidad que nunca podrá ser unificada.
Los niños empiezan con la “etapa del espejo”: identificación con una imagen externa de sí mismos al verse reflejados en la atención de la madre. Cuando los niños maduran, la separación entre el yo y los objetos se produce por medio del lenguaje. Aprender una lengua y entrar en lo cultural es aprender a arreglárselas sin el contacto directo con el objeto nombrado. Los significantes implican la ausencia irrevocable de todos los significados, su enterramiento en el inconsciente. Ser obligado a vivir en el lenguaje es aprender a soportar la ausencia de los objetos y la imposibilidad de cualquier unidad con la cosa nombrada y deseada.

Mauron aplicará la psicocrítica: la creación literaria está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. El punto de partida sería estructuralista, para determinar un sistema de relaciones entre palabras o imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos.


El marxismo

Una obra literaria siempre tiene forma y estructura, pero a la vez existe en el tiempo y en el espacio. Siempre lleva la marca del momento histórico en el que se escribió.
El marxismo es la forma más popular de estudio social e histórico de la literatura. Sostiene que toda la historia se caracteriza por la lucha social. Según Marx, cuando la producción agrícola produjo excedentes en la economía feudal, el comercio se desarrolló y con el comercio llegó una nueva clase de mercaderes que acumularon riquezas, desarrollando así estructuras políticas y sociales más apropiadas a su manera de hacer negocios y a su manera de pensar.


Marx llamó ideología a estas formas de pensar. La ideología o “las ideas dominantes de la clase dirigente” es una manera de justificar una organización social que se caracteriza por la desigualdad. Aquellos que gobiernan necesitan convencer al resto de que la organización es razonable: necesitan el consentimiento y apoyo de los obreros porque son necesarios para que la sociedad pueda sobrevivir.

La crítica literaria marxista tiene en cuenta que la literatura se ha desarrollado siempre cerca de los poderes económicos y sociales. En la modernidad la producción cultural está sujeta al poder económico de los centros de producción cultural, como las editoriales y los medios de difusión masiva. El control de la producción cultural garantiza que los libros que critican el capitalismo, por ejemplo, no consigan difusión.

La crítica literaria marxista adopta dos formas principales:

  • Sitúa la literatura en su contexto social, económico e histórico, y trata de comprender cómo las ideas se desarrollaron en relación a los ideales de la sociedad de su tiempo.
  • Critica la ideología que se defiende en la obra. Busca entender cómo la ideología actúa para enmascarar contradicciones: hace que las perspectivas disidentes de la ideología del poder parezcan desviaciones, no válidas.


Según Domínguez Caparrós (2009), en la crítica sociológica, existe la siguiente distinción:

  • Crítica sociológica: corresponde a la teoría marxista. Destacan Plejánov, Lunacharski y, sobre todo, Lukács.
  • Sociología de la literatura: estudio del mercado literario, análisis de la recepción literaria, considerando la obra como objeto de consumo. Destaca Robert Escarpit.



Postestructuralismo, deconstrucción, postmodernismo

El postestructuralismo (años 60) afirma que:

  • el lenguaje está sujeto a la indeterminación y a significados múltiples;
  • la razón es un instrumento de dominio, disciplina y control social;
  • los valores occidentales niegan el materialismo y la contingencia de la existencia, que se caracteriza por el movimiento, el cambio y la multiplicidad.



Filosofía occidental
Postestructuralismo
Preocupaciones de los postestructuralistas
Lógica
Movimiento
Indeterminación del mundo
Regularidad
Cambio
Ambigüedad del significado
Identidad
Multiplicidad
Contingencias de la identidad


(Contingencia: lo que puede suceder, pero no es frecuente.)

La vida social occidental es presuntamente racional y civilizada, pero los postestructuralistas mantienen que es disciplinaria y represiva. Según ellos, los supuestos occidentales están relacionados con el patriarcado, la heterosexualidad y el capitalismo. Entra en juego todo lo que tenemos “asumido” como verdad. La literatura es un indicador más, al mismo tiempo que explora la cara oculta de la vida social que la normalidad destierra de la visión.

Nietzsche: deberíamos concebir el mundo como un proceso material que no tiene teología ni finalidad alguna, como materia sin significado.
Bataille: la cultura occidental reprime la heterogeneidad para formar una homogeneidad basada en la utilidad racional y en la sumisión del ser humano. Fascinación por el mal: exploradores de los límites entre la naturaleza y la cultura (Marqués de Sade).
Foucault: análisis de la historia de la locura. La moral, todas las maneras en las que uno es instruido para ser “bueno”, se convierte en algo inseparable de un conformismo voluntario.
La deconstrucción comienza en los 60 con la revista Tel Quel (Derrida, Kristeva…). Este grupo sostenía que el potencial del lenguaje provoca una proliferación de referencias posibles que sitúa el significado por encima del lenguaje, la verdad por encima del símbolo. La verdad y el significado son efectos del simbolismo, no al revés.
Derrida: el significado y la verdad son inseparables del simbolismo. Son efecto del mismo proceso de repetición, sustitución y diferenciación que caracterizan formas de simbolismo tales como la escritura, que es supuestamente externa a la verdad.
Kristeva: el lenguaje es una herramienta revolucionaria para deshacer las falsas identidades del significado y la subjetividad en que se basa la cultura occidental.
Deleuze y Guattari: son materialistas psicoanalíticos que describen la inmersión de la cultura, la sociedad y la psicología humanas en la naturaleza material. Abogan por deshacer la sociedad y cultura actuales a favor de unos “flujos nómadas de energía” que no se puedan ajustar a un sistema de identidad o poder.
La postmodernidad viene de Lyotard, que así llama a la narrativa actual: consiste en el rechazo de las grandes narrativas que retratan a la sociedad como un proyecto para liberar a la humanidad. Según él, hay una tensión entre la representación figurativa, el diseño palpable de cualquier obra de arte, y el contenido semántico que supuestamente transmite. Cualquier obra que cambie los contenidos semánticos favorecidos por la cultura occidental debe transformar los símbolos que la sostienen.
Baudrillard: la vida política y la economía capitalistas han dado paso a una dominación que se define en términos semióticos. En el mundo moderno ha desaparecido la distinción entre lo simulado y lo verdadero. Todo es simulación. Todo está formado por signos sin referentes.


El feminismo

Según esta ideología, la estructura social actual, de carácter patriarcal, refleja el consentimiento que la mujer ha aprendido a dar al hombre a cambio de evitar el ataque físico. La tradición cultural occidental ha ayudado a asentar la dominación masculina. Se ha asociado al hombre con la inteligencia, la objetividad y la lógica, y a la mujer con el cuerpo, la materia, las emociones y la falta de lógica. Las feministas abogan por una separación para elaborar un terreno propio.
Sus antecedentes han sido Virginia Woolf y Simone de Beauvoir. La francesa Luce Irigaray sostiene que el objeto del conocimiento y de la inteligencia se ha definido siempre como masculino en la tradición occidental. Los conceptos y representaciones del objeto de la razón se reflejan en el mundo, y este mundo material sólo tiene sentido si nos ofrece un reflejo de las ideas racionales.
Irigaray utiliza la palabra “especulación” en un doble sentido: espejo (< speculum) y formación de conceptos (especulación racional). Al desconectar la razón de la materia y permitir que la materia sea tratada como un objeto separado del conocimiento, la especulación establece la identidad del sujeto masculino en el conocimiento. La mujer, sin embargo, al ser materia, es en el espejo la escena sobre la cual actúa la razón. La razón masculina está necesariamente basada en la subordinación de lo femenino, entendido como el principio de conexión con el interior de la materia. Irigaray asocia esta materia con el cuerpo reproductor de la madre.
Según Domínguez Caparrós (2009: 437-444), esta crítica va a ser, como el marxismo y el psicoanálisis, una hermenéutica de la sospecha. Así, según Toril Moi, tiene ventajas y desventajas:



Conclusiones: cómo hacer un comentario de texto

La crítica literaria no es demasiado útil para la vida. Sólo sirve como ejercicio escolar, como una prueba más que la sociedad nos impone para lograr unos supuestos conocimientos mínimos para ser personas desarrolladas y responsables en la “sociedad democrática”. Ahora, además, lo que se exige no son conocimientos sino competencias, de modo que, sin cuestionar ya de qué le va a servir a alguien saber analizar o comentar un texto literario, lo que sí es cierto es que se aprende haciendo: de poco sirve ver comentarios ya hechos o leer manuales de cómo hacer comentarios. Lo fundamental es enfrentarse uno solo al texto, leerlo con atención, hasta leer entre líneas, para saber qué nos está transmitiendo y qué tenemos que decir al respecto. Nada más.

Si hubiera alguien que realmente tuviese interés en comprender la literatura, en profundizar en esas habilidades o competencias (en inglés es la misma palabra, “skills”) para ver más allá, con el deleite que supone el mero hecho de saber, entonces puede convertirse en crítico literario. No es un trabajo remunerado, normalmente, al igual que el de poeta o escritor “artístico”, pero hay que reconocer que es una figura necesaria. Hoy en día proliferan los poetas y narradores de todo tipo, que se autoproclaman “buenos”, o especiales, u originales, cuando en realidad no lo son. Para coronar a un emperador, hace falta un Papa; de otro modo, se peca de soberbia y se infesta el mundo de ego. Asimismo, el crítico también debe ser humilde, porque siempre estará en posición de inferioridad ante el poeta, que es el verdadero creador y quien le proporciona material para su ejercicio intelectual. Escritores y críticos mantienen una relación simbiótica y, mientras haya unos, habrá de los otros.

Ahora bien, la crítica, al igual que la producción literaria, ha ido de la mano de la situación político-social en la cual se ejerce y en la que está inmerso el crítico. Por ejemplo, tras el Romanticismo, origen de los nacionalismos, tiene lugar la difusión de los trabajos de Menéndez Pidal, que impregnó toda su obra acerca de épica y lírica castellanas de un contra-nacionalismo castellano, que ocultaba u omitía otras importantes interpretaciones del texto. Por eso, cuando se toma al crítico como guía de lectura, hay que tener cuidado y no asumirlo como única verdad. Dice Jesús González Maestro, creador de una teoría literaria más, el Materialismo filosófico como teoría de la literatura, que un elemento esencial a tener en cuenta en la obra literaria es el intérprete o transductor, que moldea o tergiversa la visión que tiene el lector del texto.

Tenemos, por lo tanto, un abanico de teorías literarias de interpretación y la consciencia de estar inmersos en una cultura y una sociedad. ¿Cuál es la más correcta de esas teorías, cómo hacemos para no distorsionar el contenido del texto, ni usarlo como pretexto para hablar de lo que nos dé la gana? Voy a exponer lo que he aprendido como estudiante de filología y el método que he desarrollado basado en mi humilde experiencia.

Siempre que se escribe, hay que buscar sintetizar y ajustarse a lo que se nos pide. Una de las máximas en las que coincidían mis profesores de la UNED era extraer información del texto, no aportarla. Es decir, todo lo contrario de lo que se exige en las oposiciones, según las academias de preparación, que quieren que metamos todo lo que sepamos “con calzador”, usando el texto como pretexto para que nos finjamos eruditos, es decir, que hablemos como loros sin saber realmente nada. La erudición es enemiga de la creatividad y de la intuición.

Juan Victorio, medievalista contrario a la mencionada erudición, sostenía que hay que leer un texto sin contaminarse de otras interpretaciones. No hay que leer ningún manual acerca de ese texto, aunque sí conviene saber algo del contexto histórico y social (saber, por ejemplo, que las ermitas eran un lugar de encuentro de amantes en la Edad Media). Un ejemplo claro es la lectura de la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz: nuestra lectura atenta nos revela que es una poesía preciosa erótica, de encuentro de amantes, mientras que la contaminación de interpretaciones ajenas nos inculca que es un texto religioso. Debemos fiarnos de lo que vemos nosotros en el texto, no lo que nos digan que hay que ver.

Según Victorio, hay que diferenciar análisis de comentario. Un análisis es más minucioso y profundo, con menos lugar para nuestros comentarios personales, mientras que el comentario es más general y sí proceden ideas nuestras, de nuestras deducciones al respecto de lo dicho en el texto. En ambos casos se sigue el siguiente orden:

1) tema: qué título le pondríamos, de qué trata, en muy pocas palabras;

2) estructura: en qué partes se divide el texto y por qué;

3) recursos: qué figuras retóricas vamos encontrando y por qué están, de qué sirven; también hay que mencionar qué aporta la sintaxis concreta elegida por el autor, atendiendo incluso a partículas como los determinantes, preposiciones, etc. (son como “moscas que revelan dónde está la miel”);

4) comentario: lo que se deduce de lo dicho en el texto, qué nos está revelando. Aquí podrían entrar todas las teorías literarias: marxismo, psicocrítica, etc. Por ejemplo, si un verso nos dice que el Cid desea el perdón del rey, hay que preguntarse quién ha elaborado el texto y hacia quién va dirigido, qué valores está transmitiendo y para qué.

El método de lectura y análisis de Juan Victorio consiste en ir verso a verso, palabra por palabra. “Hay que mirar con lupa”, decía. Se obtienen el tema y la estructura y se redacta a continuación el análisis de cada verso explicando los recursos. El comentario puede ir al final o bien entremezclado con los recursos, si procede, pero conviene dejar un espacio al final para unas conclusiones.

El profesor Pablo César Moya Casas, de literatura hispanoamericana, incluye antes del tema unas referencias al autor, la época y la obra, en caso de haberla identificado. También prefiere comentar estrofas o secuencias de versos (en verso libre no se habla de estrofas, sino de “secuencias de versos”) a ir verso a verso.

En las oposiciones se exige ir por niveles: nivel fónico; nivel morfosintáctico; nivel semántico y nivel pragmático. Es tan estricto que impide el libre flujo de pensamiento del estudiante. Además, como se penalizan las digresiones, las repeticiones y el desorden, es una verdadera obra de arquitectura que requiere semanas de trabajo. No deja de ser un análisis formidable, pero se “destripa” el texto de tal manera que el que lea ese comentario no va a aprender nada. Lo que más importa es el nivel semántico, qué nos está diciendo el texto, y todo debería girar en torno a eso, el significado.

Mi método actual coincide en gran medida con el de Juan Victorio, base irrefutable por su economía y rendimiento. Es cierto que se mezclan los recursos estilísticos fónicos, sintácticos, etc., pero nuestro objetivo es ver y comprender la semántica del texto, lo que significa. El texto literario es como un símbolo: algo que evoca algo, un concepto, que se revela de manera única y personal en nuestra mente. En cierto modo, esta forma de lectura recuerda a la de Dámaso Alonso: ir verso por verso, palabra por palabra, sílaba por sílaba, para que se nos presenten nuestras intuiciones, los “significantes parciales” que traen significados cargados de emociones, únicas y personales en nuestra psique. No hay que caer tampoco en una lectura demasiado idealista, creyendo ver en las palabras lo que nos apetezca, porque las palabras significan lo que significan. Los símbolos se caracterizan por remitir a un inconsciente colectivo, a unos conceptos comunes para toda la humanidad. La buena literatura nos une como individuos en una colectividad; mientras que la creación y la interpretación herméticas nos separan.

De modo que, para un comentario lo bastante completo, que procedería en el punto 4 del patrón que seguimos, propongo el siguiente triángulo:


Desde mi punto de vista, el texto literario ha de estudiarse desde esas tres perspectivas: la del propio texto, la del individuo y la de la colectividad. Por tanto, vamos a tomar herramientas del formalismo y de la estilística, para ver por qué las palabras atraen la atención hacia sí mismas, por qué ese lenguaje produce ese extrañamiento, goza de esa literariedad, y qué consigue con eso. Seguiríamos parcialmente la línea de Víctor Shklovski: “la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma”.

Pero el texto, como obra de arte, nos revela el alma del artista (recordemos que Hegel decía que el arte es superior a la naturaleza porque está “hecho con el alma”), en la línea de Dámaso Alonso y Leo Spitzer. Ahí están las intuiciones del artista y las sugerencias que despiertan las intuiciones del lector. A través de la lingüística, como propone la estilística, si damos un paso más nos metemos en psicología, al intentar ver y comprender el universo interior del autor. No está de más, aunque sea información extratextual, comprender qué se le pasaba por la cabeza al escritor al realizar la obra. La psicología nos hace comprender el mundo y comprendernos a nosotros mismos, aparte de ser una buena herramienta interdisciplinar para la filología, y realmente para todo.

Pero, además, el individuo está inmerso en una estructura social e histórica. Lo que dice suele estar sujeto a directrices morales propias de una época o de sistema político o ideológico, a favor o en contra de ellas. Por ejemplo, el Cantar de Mio Cid aboga por la sumisión y la obediencia al rey, porque los nobles estaban bien armados y podían rebelarse a éste, con lo cual había que adoctrinarlos como obedientes con el modelo tergiversado del héroe. Los romances, por el contrario, hechos por el pueblo y para el pueblo, describían al Cid como rebelde, e inculcaban a los receptores valores de soberbia, con los cuales podía conseguirse ascender sin tener que humillarse ante nadie. Esto sería una crítica marxista, porque se tiene en cuenta un colectivo social que está oprimiendo a otro, que queda patente en el texto y en su intencionalidad. La literatura nunca puede ser un mero ejercicio lingüístico, siempre está transmitiendo algo que tiene influencia en la sociedad.

Unida a la inmersión social está la atención al símbolo en la obra literaria, que cerraría el círculo. No hay mayor introspección, toma de contacto entre nuestras partes emocional y racional y ejercicio gnoseológico que comprender un símbolo mediante nuestra propia intuición. Los símbolos forman parte de nuestra cultura y hasta de nuestro inconsciente, como sostenía Jung. Podemos encontrar arquetipos, mitos y otras líneas de evolución de las bases fundamentales de la cultura occidental o universal en una lectura atenta de un texto, clásico o moderno. Esto implica conocer la tradición y poner en marcha todo un sistema de relaciones que conocemos sin saberlo. El ejercicio de relacionar información es la base de la inteligencia, una inteligencia que tenemos que procede del lenguaje. El símbolo es inherente al lenguaje, es lo que conecta al individuo con la colectividad y al individuo consigo mismo, mediante la relación motivada entre la imagen plástica y el concepto al que alude.

Este método integrador no deja de ser una propuesta más, personal, sin más fundamento que otras, pero que considero útil como punto de partida para estudiantes y para escritores de todo tipo.



Bibliografía

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (2001). Teoría de la literatura. Madrid: Gredos.
Alonso, Dámaso (1971). Poesía española. Madrid: Gredos.
Domínguez Caparrós, José (2009). Teoría de la literatura. Madrid: Centro de estudios Ramón Areces.
Ryan, Michael (2002). Teoría literaria. Una introducción práctica. Madrid: Alianza.